“هذا ليس دليلًا، بل هو نديم. النديم مختلف. فحيثما يقود الدليل، يُؤنس النديم؛ وحيثما يُملي الدليل، يحاور النديم ويتشارك. لا يدّعي هذا النديم تقديم سرديات قاطعة للأشكال الموسيقية التي يتناولها، بل يقدم تفسيرات جديدة ومثيرة لتلك التواريخ. إنه يُقر بأنه لا يوجد تاريخ ثابت، ولا شريعة نهائية.” من كتاب رفيق كامبردج للبوب والروك.
يُقدّم فيديو وين مشهد زفاف حيث مغني العرس هو الشامي بسترته الزرقاء الدمشقية المبهرجة، إلا أن الزفاف يُشبه مُقتطفًا من إنتاج سينمائي لبناني مخصص للمشاركة في مهرجان كان. يتناقض هذا النهج البصري المُعاير بدقةٍ تامة مع الواقع الإثنوجرافي لاحتفالات الزفاف السورية الفعلية، التي تتبع بروتوكولاتٍ أدائيةً مُختلفة تمامًا.
في حفل زفاف سوري تقليدي، بعد استقبال العروس وقبل الانهيار الحتمي للأطفال المفرطي التحفيز، يضبط عازف الأورغ (أو الدي جاي اليوم) الجهاز على “التفاؤل” المستمر؛ بنية صوتية تتميز بأنماط إلكترونية عالية التردد ومتسارعة.
تاليًا، ينهض الضيوف المجتمعون: شبان يضعون الكثير من جل الشعر، وخالات بأساور ذهبية تُصدر صوتًا، وأطفال صغار يرتدون ملابس رسمية غير مريحة، وخلال لحظات، تتحول منطقة الرقص المخصصة إلى كتلة متموجة من الأجسام تتحرك عكس اتجاه عقارب الساعة، بينما ينطلق عازف الأورغ، المتصبب عرقًا تحت ضوء الكشاف، في عزف لحن يبدو متطابقًا بشكل مثير للريبة مع كل لحن آخر عزفه تلك الليلة. ثم ينبعث صوت رجل، مرتفع، أنفي، مُلحّ، مُضاف إليه صدى رقمي كافٍ لملء مدرج تدمر.
ما يُنجزه الشامي في فيديو وين – على الأرجح دون قصد نظري واعي – هو بناء نسيج ضام يربط الإنتاج المعاصر بالعناصر الأساسية لظهور موسيقى البوب السورية، مع عرضه في الوقت نفسه للتحولات السمعية والبصرية التي جعلت إنتاجه الفني أقل خصوصية ثقافية وأكثر وصولًا إلى العالمية، وبالتالي ما يمكن أن نطلق عليه موسيقى بوب فعليًا.
موسيقى من السهل – بل من السهل المحرج – رفضها باعتبارها ما يصفه النقاد بـ الرديئة أو التجارية أو (أعاننا الله) غير الأصيلة. ما قد يصفه السوري المتعلم في الغرب بأنها موسيقى شعبوية بلهجة تنقل قلق الطبقات الاجتماعية في كلمتين. كما قد يتنهد أستاذ في دمشق بشدة على “موت الطرب” قبل أن يبدأ محاضرة حول افتقار هذه الأغاني الشعبية إلى تعقيد وزخارف المقامات التي تميز الموسيقى السورية “الحقيقية”.
تكمن المشكلة في أنهم جميعًا يغفلون عن المغزى، وهو أن موسيقى البوب السورية لا تسعى إلى أن تكون شيئًا آخر غير ما هي عليه بالضبط؛ نتاجًا خاصًا لزمان ومكان محددين، يؤدي وظائف اجتماعية ونفسية محددة غالبًا ما تعجز الموسيقى “الأكثر تعقيدًا” عن تناولها أو لا ترغب في تناولها. موسيقى موجودة في سياقات إنتاج واستهلاك محددة، ترتبط ارتباطًا وثيقًا بالسياسات الثقافية البعثية، واقتصادات السوق، ومتطلبات النزوح في زمن الحرب، بقدر ارتباطها بالذوق أو الجودة الموسيقية.
مع ذلك، هناك معضلة تعريفية غريبة تظهر عند محاولة تحديد معنى هذا الشيء الغامض المسمى موسيقى البوب السورية، ومن الصعب تحديد ما إذا كنا نتعامل مع تصنيف متماسك أصلًا، أم مجرد فرض تصنيفي غربي متكاسل على ما هو في الواقع نظام موسيقي أكثر تعقيدًا وأصالة.
إذا اتبعنا التعريف العالمي، ذلك الدال الغامض بامتياز، تُعرّف موسيقى البوب نفسها أساسًا من خلال سعيها نحو جذب الجماهير. موسيقى تسعى للشهرة، وتسعى لجمهور واسع، ولا تتطلب معرفة متخصصة أو مهارات استماع لتقديرها. بهذا التعريف، تتمتع سوريا بموسيقى البوب، وإن كانت معاييرها تختلف اختلافًا جذريًا عن البنية التحتية للبوب الغربي من شركات تسجيلات، وقوائم بيلبورد، وحفلات الملاعب. إلا أن هذا التعريف يجعلنا نشمل تصنيفات أخرى مثل الأغاني الشعبية والفلكلور طالما أنها تجذب الجماهير، فهل هذا صحيح؟
بالإضافة للتصنيف الفني هنالك تعقيد ديموغرافي غير متوقع، حيث علينا أن نسائل أنفسنا إن كانت أغاني جورج وسوف سورية كون الكثير من أغانيه باللهجة المصرية وتسجيلاته في لبنان غالبًا؟ هل تبقى موسيقى أصالة نصري سورية بعد هجرتها؟ ماذا عن المغنيين الكرد الذين لا يغنون بالعربية أو الفنانين البدو الذين يمتدون عبر الحدود السورية العراقية؟ وهل نبعد لميس كان من التصنيف لأنها تغني بالمصرية رغم أنها سورية الأصل، وإذا فعلنا ذلك هل نضيف اللبنانية دومينيك حوراني بدلًا عنها لأنها تغني بلهجة سورية ساحلية؟
حتى لا نضيع في التصنيفات، أحب أن أعود لشيء جميل قاله سيمون فريث: “لم تكن موسيقى البوب والروك نتاجًا بسيطًا لازدهار إبداع الشباب، بل كانت نتاجًا لتحولات ديموغرافية، وأنماط إنتاج ثقافي، وتطورات تكنولوجية”. لذلك سأحاول تتبع الجذور البوب السوري عبر ٥ اختراعات، ومن هناك سنحاول تحديد الظاهرة التي نشهدها اليوم، وربما مستقبلها.
الإذاعة
لفهم كيف وصلنا إلى الوضع الراهن لموسيقى البوب السورية، علينا تتبع جذورها عبر القرن العشرين المعقد في سوريا، وهي فترة اتسمت بالانسحاب الاستعماري، والانقلاب تلو الآخر، وتوطيد البعث كسلطة، ومؤخرًا، الثورة السورية. لأن الموسيقى الشعبية السورية لم تنشأ مكتملة في لحظة واحدة؛ بل تطورت عبر تحولات تكنولوجية وسياسية واجتماعية محددة شكلت ما يمكن إنتاجه وكيفية استهلاكه.
لننظر إلى إذاعة دمشق (انطلقت ١٩٤٧) سيدة البث السوري الأبرز، وشقيقها الأصغر، التلفزيون الحكومي السوري. في العقود التي تلت الاستقلال، وخاصة بعد ترسيخ حزب البعث للسلطة، لم تكن هذه مجرد قنوات سلبية لأي ألحان تطفو على السطح، وإنما أدوات لسياسة الدولة. سياسة ثقافية، نعم، لكنها سياسة مع ذلك.
كان الهدف، الضمني في كثير من الأحيان والصريح غالبًا، تعزيز الشعور بالهوية السورية الموحدة ضمن إطار عربي أشمل. هذا يعني، لفترة طويلة، إعطاء الأولوية لما يُعتبر موسيقى سورية “جادة” أو “أصيلة”. نتحدث هنا عن تراث الطرب، أي نظام المقامات السورية الكلاسيكية، وهو نوع من الموسيقى التي تتطلب تدوينًا موسيقيًا دقيقًا، ويمكن أن يؤديها موسيقيون، على الأرجح، يجيدون أكثر من ثلاثة أوتار وكيفية تشغيل إيقاع مُبرمج مسبقًا.
الفنانون الذين استطاعوا التأقلم مع هذا المشهد الرسمي، والذين غالبًا ما كانوا يغنون باللغة العربية الفصحى (أو ما يقاربها)، هم من أُتيحت لهم المنصة. شخصيات مثل صباح فخري، ذلك الفنان العملاق الذي نال استحسان الدولة وإشادة واسعة النطاق بفضل إتقانه للقدود والموشحات الحلبية، تُمثل هذه الحقبة ببراعة. جسّد فخري تلاقيًا بين الجذور الشعبية والتكوين الكلاسيكي، وهو ما كان مقبولًا لدى كل من المسؤولين والجمهور الذي لا يزال غارقًا في الأصوات التقليدية. كما نجح فهد بلان في تحقيق هذا التوازن، جامعًا بين الأنماط المحلية وجاذبية أوسع نطاقًا جذبت انتباه الجمهور السوري، وقد سهّلت هذه القنوات الرسمية ذلك جزئيًا.
هنا تكمن المشكلة، وهي عملية الإقصاء الدقيقة (وأحيانًا غير الدقيقة) المتأصلة في هذا الانتشار الذي تسيطر عليه الدولة: فالموسيقى الشعبية الإقليمية، والأصوات الحيوية والمتنوعة لمختلف المجتمعات السورية – الأسلوب الشاوي والبدوي، والألحان الكردية، والأناشيد الآشورية، والدبكة الساحلية – غالبًا ما كانت مهمّشة.
مالت الأيديولوجية البعثية، بتركيزها على الوحدة العربية، إلى اعتبار هذا التنوع الإقليمي مصدرًا محتملًا للانقسام، مفضلةً إنتاجًا ثقافيًا أكثر تجانسًا وموافقًا عليه مركزيًا. كما لعبت التحيزات المتمركزة حول المدن دورًا في ذلك؛ فكثيرًا ما نظر القائمون على الثقافة في دمشق وحلب بازدراء إلى موسيقى الريف باعتبارها أقل رقيًا وأقل سوريّةً بمفهومهم الضيق.
هكذا، وبينما وفرت الإذاعة والتلفزيون الرسميان نطاقًا غير مسبوق لبعض أشكال الموسيقى السورية، إلا أنهما خلقا في الوقت نفسه عنق زجاجة، ومرشحًا يُعطي الأولوية لما هو مُعتمد رسميًا، وما هو مقبول في المدن، بينما دفعا بنسيج الموسيقى الشعبية الإقليمية الغني إلى الهامش.
بالطبع، وجدت بعض الاختراقات. فالكوميديا التلفزيونية المبكرة، ولله الحمد، تسللت أحيانًا إلى الألحان الشعبية والرقصات الإقليمية، مقدمةً لمحاتٍ عن تهميش التنوع الموسيقي رسميًا. كما بدأ الفنانون الذين استطاعوا مزج ما يكفي من النكهة التقليدية مع لمسة من شيء أسهل، مغنين بلهجات تلقى صدى لدى جمهور أوسع، يكتسبون زخمًا. لكن المشهد الصوتي المهيمن الذي أبدعته وسائل الإعلام الحكومية كان، لفترة طويلة، حديقةً مُحكمة، تُرعى بعض الأزهار بينما تترك أخرى لتتفتح (أو تذبل) خارج الأسوار.
حتى في تلك الأيام الأولى، تمكن بعض الفنانين من الأداء باللهجات المحلية على المنصات الوطنية، وكثيرًا ما كانت المسلسلات الكوميدية التلفزيونية تُدمج موسيقى شعبية لم تكن لتظهر على الهواء رسميًا لولا ذلك، مثل أغنية يابو ردين لذياب مشهور التي ربما ما كانت لتعرض على التلفزيون السوري لولا أنها ظهرت في سياق السجن ضمن فيلم كوميدي.
أيضًا، برزت كروان مع أغانٍ مثل حامض يا ليمون التي لاقت شعبية عربية رغم السيطرة المصرية اللبنانية. كما شكل فهد بلان شخصية رئيسية في هذه الفترة، حيث وازن بين أنماط الغناء السوري المحلية وعناصر تقليدية كافية للحفاظ على الاحترام. يظهر ذلك بوضوح في أغنية لركب حدك يالموتور، فهي تحمل موضوعًا شعبويًا، ولحنًا راقصًا غير تقليدي، مع ذلك يحتفظ بلان بعناصر تقليدية مثل الموشح في بدايتها.
أسس مسار فهد بلّان المهني نموذجًا للنجاح في موسيقى البوب الذي سيتبعه الكثيرون: الحفاظ على قدر كافٍ من الارتباط بالتقاليد لتجنب الاتهامات بهدم الإرث الثقافي، مع احتضان قدر كافٍ من التحديث لجذب الجماهير الأصغر سنًا ذات الأذواق العالمية بشكل متزايد.
شكّلت هذه الحقبة، التي شكّلتها موجات السلطة، التوجه لما سيصبح لاحقًا موسيقى البوب السورية. فقد أرست معايير لحنية وغنائية معينة، وأصواتًا مألوفة، وتوقعًا عامًا لما يُشكّل أغنية قابلة للبث. لكنها خلقت أيضًا طلبًا مكبوتًا، ومستودعًا هائلًا من الموسيقى غير المسموعة، ينتظر نوعًا مختلفًا من التكنولوجيا، وشبكة توزيع مختلفة، ليُحدث اختراقًا أخيرًا.
الكاسيت
“شهدت فترة ازدهار شرائط الكاسيت إذًا أول مرحلة تسجيل وأرشفة حقيقية للموسيقى الشعبية السورية من قبل الشعب نفسه، ومما يستمعون إليه في أعراسهم ومناسباتهم وجلساتهم في المدن وفي الأرياف، والتي كانت مهمشة بالكامل في مراحل ماضية. جزء من هذا التهميش يقع على عاتق الفكر البعثي الذي لم يستطع احتضان غنى وتنوع الموسيقى الشعبية السورية المرتبط بتنوع الهوية السورية وتشعبها.” من مقال هلا مصطفى على أرشيف الشرائط السوري.
أتذكر والدتي تخبرني أنها وشقيقاتها كن يجلسن ليلة الخميس أمام الراديو في انتظار تشغيل أحدث أغاني عبد الحليم حافظ أو فيروز، وبعد انتهاء البرنامج، تستمر السهرة بالاعتماد على ذاكرتهن وقدراتهن على تقليد إيقاع الأغنية بالأدوات المنزلية.
قبل الكاسيت، إذا أردت سماع أغنية، كنت تنتظر الراديو ليشغلها، أو تحضر عرضًا حيًا، بافتراض امتلاكك الإمكانيات والفرصة، أو ربما كان لديك مشغل أسطوانات، وهو ما لم يكن متاحًا للسوق الجماهيرية. كان استهلاك الموسيقى في الغالب نشاطًا سلبيًا مُجدولًا، تُمليه جهات البث. ثم غيّر الكاسيت كل شيء.
فجأة، أصبح المستمع مشاركًا فاعلًا. صار بإمكانك تسجيل أغنية من الراديو، مع تشويش واضح، ونسخها لصديقك، وتسجيل حفلة زفاف، وتسجيل موسيقى ميكس تاركًا ذوق أختك السيئ في موسيقى ميلودراما العشق، وتسجيل شرائطك الخاصة (مع أن المصطلح لم يكن مستخدمًا، إلا أن الممارسة كانت منتشرة).
كان الكاسيت عمليًا، صغيرًا، غير مكلف، والأهم من ذلك، أنه سمح بسهولة تسجيل الموسيقى وأرشفتها وإعادة إنتاجها ونقلها خارج المعايير التي وضعتها هيئات البث الرسمية. هنا، يا أصدقاء، بدأ ازدهار موسيقى البوب السورية، بأشكالها الأكثر تحررًا وأقل تدقيقًا.
علاقة الدولة السورية بموسيقى البوب لا تُشبه شيئًا سوى والدٍ مُحرج من ملابس ابنه في الشارع. مع ذلك، مع انتشار أشرطة الكاسيت في سبعينات وثمانينات القرن الماضي، بدأت الرقابة الرسمية بالانفلات. أصبح بإمكان الناس الآن تسجيل ومشاركة ما يريدون سماعه بدلًا مما تراه إذاعة دمشق مناسبًا، ما أدى إلى ما يسميه علماء الإعلام جمهورًا صوتيًا مضادًا؛ وهو مصطلح أكاديمي متطور يعني “أشخاص يستمعون إلى ما يريدونه.”
لقد أدى عصر الكاسيت إلى طفرة في الاستهلاك العام للموسيقى الشعبية بجميع أشكالها. عنى ذلك أن الموسيقى الشعبية المهمّشة سابقًا من مختلف المناطق، مثل إيقاعات الدبكة الحورانية المفعمة بالحيوية، وعتابات الفرات المفعمة بالعاطفة، وأصوات الساحل المميزة، أصبحت فجأةً وسيلةً فعّالة وسهلة المنال. استطاع الفنانون الذين ربما لم يحظوا يومًا بشهرة إذاعة دمشق تسجيل بعض المقطوعات الموسيقية في استوديو مؤقت، أو حتى في غرفة معيشة شخص ما مع جهاز تسجيل جيد، وتوزيعها عبر شبكة من المحلات الصغيرة والمعارف الشخصية.
في تلك الحقبة، بدأت تتلاشى الخطوط الفاصلة بين الموسيقى الشعبية (موسيقى الأرياف والأعراس والحفلات ووسائل النقل) والموسيقى التقليدية (الأنماط التي ترعاها الدولة)، وبدأت الأولى تشق طريقها بقوة إلى الوعي العام، ليس لأن الدولة سمحت بها، بل لأن الناس أرادوا سماعها، وسمحت لهم التكنولوجيا أخيرًا. أصبح الكاسيت أيضًا أرشيفًا، يحفظ الأصوات والعروض التي تجاهلتها القنوات الرسمية، ليعمل كمكتبة لا مركزية عامة للتراث الموسيقي السوري.
لننظر إلى المسار المهني لجورج وسوف، الذي بدأ تسجيل أشرطة الكاسيت في سن المراهقة في سبعينات القرن الماضي؛ إذ انتشرت تسجيلاته المبكرة بشكل رئيسي عبر شبكات أشرطة الكاسيت غير الرسمية قبل أن يحظى بالشهرة الواسعة. سمحت له التكنولوجيا ببناء قاعدة جماهيرية واسعة، ما أجبر المؤسسة الثقافية في النهاية على الاعتراف بمواهبه، على الرغم من افتقاره إلى التدريب الموسيقي الرسمي.
كان الكاسيت، بقشرته البلاستيكية البسيطة، قوة ديمقراطية. فقد تجاوز احتكار الدولة، وخفّض حواجز دخول الموسيقيين، ووضع سلطة النشر الموسيقي (والأرشفة) في أيدي الناس. كما سمح للأذواق المحلية بالازدهار، دون قيود المعايير الوطنية أو التحيزات الحضرية.
كان أول تغيير تكنولوجي كبير فتح الباب لتشكل البوب في الموسيقى السورية: موسيقى الشعب، للشعب، التي يوزعها الشعب. رغم أنها ربما لم تكن الوسيلة الأكثر نقاءً من الناحية الصوتية (الهسهسة، والتردد، وشريط التسجيل المُستهلك أحيانًا …)، إلا أن تجاوز أثره الثقافي غير ممكن.
الأورغ
“شعللها يا داعوووووور.” ~علي الديك
لا تُمثل لوحة المفاتيح الإلكترونية (الأورغ) في سرد مسيرة تطور موسيقى البوب السورية أي تطور موسيقي، وإنما العكس تمامًا: إضفاء المشاع على إنتاج الموسيقى، وانتزاع السيطرة الصوتية من المدربين المحترفين، وتحويل الموسيقى من شيء تحتاج إلى دراسته إلى شيء يمكنك تقليده بكفاءة عالية.
ظل التعليم الموسيقي الاحترافي في ظل النموذج الاشتراكي للنظام البعثي بعيد المنال إلى حد كبير عن المواطن السوري العادي. صحيح أن المعهد العالي للموسيقى في دمشق وغيره كانوا متوفرين، وإنما ليس ليمتلك طفل من دير الزور أو الحسكة أو ريف حلب الإمكانيات أو الفرصة للتسجيل، ناهيك عن رأس المال الثقافي والاجتماعي اللازم لاعتبار مثل هذا المسار مجديًا.
خلق هذا ما يمكن أن نسميه فجوة في الثقافة الموسيقية، فجوة شاسعة بين أقلية ضئيلة حاصلين على تدريب رسمي، والذين لم يتلقوا تدريبًا رسميًا، أي جميع الآخرين تقريبًا.
قبل ظهور الأورغ، عنى هذا أن عزف الموسيقى الحية في التجمعات الاجتماعية يتطلب إما توظيف محترفين وهو أمرٌ مكلف، أو الاعتماد على موسيقيين هواة يستخدمون آلات تقليدية، وهو ما كان يتطلب سنوات من الممارسة ليبدو الصوت مقبولًا ولو من بعيد.
لا يأتي العود مزودًا بزر “اجعل صوتي جيدًا فورًا”، ويتطلب القانون، كما تعلم، مهارة حقيقية. حتى الناي يتطلب معرفة كيفية إنتاج صوت لا يُشبه صوت طائر مائي يحتضر. بمعنى آخر، كان لوصول الموسيقى عائقٌ ذاتي. تطلبت التزامًا واستثمارًا ووقتًا، وجميعها سلعٌ لم تكن متوفرة بكثرة في ظل نظامٍ اقتصاديٍّ غير مزدهر.
لذا، عندما بدأ الأورغ بالانتشار في الثمانينات والتسعينات بأسعاره المعقولة، وسهولة حمله، وتجهيزه بأزرار الضبط المسبق السحرية. لم يكن مجرد آلةٍ موسيقية عادية، وإنما مفتاحًا أساسيًا للإنتاج الثقافي. شفرة غش موسيقية. ما ميزه هو زر “العرض التجريبي” المُفيد بشكلٍ خارق، والذي كان يُشغّل أغنيةً مُبرمجةً مسبقًا بالكامل مع جميع الإيقاعات والتناغمات المناسبة.
أتاحت تلك الإعدادات الإيقاعية المسبقة، مثل بلدي، بوب، ديسكو، مقسوم … إلخ، لشخص ذي تدريب محدود تقديم مرافقة موسيقية مقنعة لأي مناسبة اجتماعية تقريبًا. لقد لخصت لوحة المفاتيح بفعالية ما كان سيستغرق سنوات من التدريب الموسيقي في سلسلة من الأزرار ذات أسماء المناسبة. بالنسبة لعازفي حفلات الزفاف والنوادي الطموحين، صار الأورغ بمثابة معجزة.
تأمّل في صوت البوب السوري النموذجي: ذلك التقريب الرقمي شبه المُطابق تمامًا للآلات التقليدية، مُضافًا إلى أنماط طبول دقيقة ميكانيكيًا لا يُمكن لأي عازف إيقاع بشري أن يُنتجها بشكل طبيعي. تحاول النغمات الدقيقة غير المتجانسة محاكاة نظام المقام، لكنها تفتقد إلى التدرجات الدقيقة التي تُضفي على الموسيقى العربية رنينها العاطفي. جرس الصوت الرقيق، والهش أحيانًا، الذي يجعل كل شيء يبدو وكأنه يُعزف عبر هاتف من ثمانينات القرن الماضي.
مع ذلك، أصبح هذا الصوت نفسه، هذه الجمالية المُقيدة بالتكنولوجيا والمُعتمدة على لوحة المفاتيح، السمة الصوتية المميزة لطلائع موسيقى البوب السورية، بحيث أمكن تعريف أي أغنية من بين مئات الأغاني العربية الأخرى على روتانا أو ميلودي بأنها سورية.
أصبح هذا الخلل، على نحو متناقض، مُناسبًا تمامًا للسياق الذي نشأ فيه. لم تكن لوحة المفاتيح مجرد وسيلة إنتاج، بل كانت السترة الجمالية المقيدة التي حددت حدود ما يمكن أن تبدو عليه موسيقى البوب السورية. هذا خطٌّ مترابطٌ يربط نجوم البوب السوريين المختلفين. حتى جورج وسوف، الذي بدأ بآلات موسيقية تقليدية، لم يستطع الفرار من جاذبية الأورغ التي أصبحت القوة المهيمنة في إنتاج الموسيقى الشعبية السورية.
كما مثّل الأورغ جسرًا وفاصلًا بين الانقسام الثقافي السوري الدائم بين الريف والحضر. في دمشق أو حلب، قد تُستمع موسيقى البوب القائمة على الكيبورد بمسافة ساخرة، حيث يُستمتع بها في حفلات الزفاف، لكن تُناقش بخجلٍ طفيف بين الطبقات المثقفة. أما في المناطق الريفية والمدن الصغيرة، فقد قُبلت دون تحفظ باعتبارها صوت الحداثة نفسها.
خلق هذا التداخل بين الكيبورد الحضري والريفي حلقةً ارتجاعيةً خاصة به. كان المنتجون الحضريون يُنتجون مقطوعاتٍ قائمة على الكيبورد تُقارب التقاليد الشعبية الريفية، ولكن بلمسةٍ إلكترونية “حديثة”. ثم تُستهلك هذه الآلات في المناطق الريفية، ويُعاد امتصاصها في مجرى الدم الثقافي، لتجد طريقها في النهاية إلى المراكز الحضرية في نسخ أكثر تطورًا. لم يكن الأورغ مجرد آلة موسيقية، وإنما مترجمًا ثقافيًا، وإن كان ذا مفردات محدودة بشكل واضح.
وصلت سطوة الأورغ عظمتها عندما حقق عازفوه شهرة موازية لشهرة المغنين الذين رافقوهم. مثل طلال الداعور صاحب التعاون الأسطوري مع وفيق حبيب، والذي مهد الطريق لتبني التلفزيون الرسمي للنمط الساحلي وصعود آل الديك؛ وأسعد الوراق مع محمد نور؛ والنموذج الأكثر حداثة المتمثل في حيدر زعيتر الذي يقف خلف أغانٍ ضاربة مثل لفلي حشيش وشكلي حبيتك. اختلف مغنو هذه الأغاني بينما جمعها تشابهٌ ملحوظ، صفةٌ توحي بأنها جميعًا انبثقت من الرحم الرقمي نفسه، إخوة وأخوات في التقريب الإلكتروني. جاءت جميعها من نفس إعدادات لوحة المفاتيح، ونفس الأنماط الإيقاعية الأساسية، ونفس لوحة الأصوات المحدودة التي كانت متاحة لزعيتر، الذي صار نجم البوب بعزفه على الأورغ، وليس المغني.
لا يخلو أي نقاش حول الأورغ من ذكر الثنائي ريزان سعيد وعمر سليمان الذي أصبح، عبر سلسلة من الأحداث غير المتوقعة، أشهر موسيقي سوري عالميًا في أوائل القرن الحادي والعشرين. تُمثل موسيقى سليمان، وهي مزيج من الدبكة التقليدية مع مصاحبة الأورغ، ربما أنقى خلاصة لتأثير الكيبورد على موسيقى البوب الشعبية السورية.
ما يجعل قضية سليمان مثيرة للاهتمام هو أن الصفات ذاتها التي جعلت موسيقاه تبدو “زائفة” أو “عادية” للمستمعين السوريين في المناطق الحضرية، هي بالضبط ما جذب الجمهور الغربي: التقريب الرقمي للوحة المفاتيح للأصوات التقليدية، وعجزها عن محاكاة دقات النغمات العربية الدقيقة، وطابعها الصوتي المضغوط والمشوه قليلًا. تبدو كل هذه “النقائص” لآذان غربية، غير مُلِمّة بالتقاليد الأصلية التي يتم تقريبها، كصفات رائعة وطليعية.
أصبحت أغاني سليمان، مدفوعةً بعزف ريزان، عنصرًا أساسيًا في المهرجانات الموسيقية الدولية وقاعات الهيبستر في أوروبا وأمريكا. كان نفس الصوت الذي يُحركه الأورغ، والذي قد يُثير استغراب سكان دمشق من مختلف أنحاء العالم، يُستهلك بحماس من قِبل مُحبي موسيقى بروكلين باعتباره موسيقى شعبية سورية “أصيلة”.
مع دخولنا عصر محطات العمل الصوتية الرقمية، تراجع دور لوحة المفاتيح المادية في إنتاج موسيقى البوب السورية. يعمل المنتجون المعاصرون باستخدام برامج حاسوبية مثل إف إل ستوديو وآيبلتون لايف، بأصوات شبه غير محدودة وتحكم أكثر تطورًا في جرس الصوت والتوزيع، ليُستبدل الأورغ الحِرفي جزئيًا.
لكن تأثيره لا يزال حتميًا. استمع إلى أي مقطوعة بوب سورية معاصرة، وستسمع أشباح أورغ الثمانينات والتسعينات في الأنماط الإيقاعية، وفي نهج التوزيع، وفي المفهوم الأساسي لما ينبغي أن تكون عليه الموسيقى الشعبية. يبدو الأمر كما لو أن قيود لوحات المفاتيح المبكرة خلقت أخاديدًا في المخيلة الموسيقية السورية، قنوات لا تزال توجه تدفق الأفكار حتى مع تجاوز التكنولوجيا نفسها.
الفضائيات
“وقت اللي صار قنوات فضائية ما حدا كتير عمل ألبومات، كلهن كانوا بيعملوا أغنية أغنية بس مشان يعطوها للفضائيات. بعدين صار كلّه بمصاري. يعني عم بيقولوا: خيو إذا منسجل ألبوم، الألبوم بكلّفنا بحدود ١٠٠ ألف، لا، نحن منسجل غنيّة ونصورها، تكلفلها ١٥٠ ألف، عالأقل العالم كلها تشوفها عالتلفزيون.” ريزان سعيد في مقابلة مع أرشيف الشرائط السوري.
من المعلوم أن البوب هو ابن السوق المقولب به، وفي سوق حيث يوزع المازوت والسكر عبر كوبونات شهرية، ويتشارك المواطنون بنفس الموديل من مروحة رامكو، وسيارة داتسون أو لادا السوفيتية، وسجائر الحمراء، وحتى ذات الشيف السمين الذي يحمل معالق خشبية ويزن جميع مطابخ البلد، لا يمكن أن نتخيل الكثير من التنوع الثقافي أو الموسيقي.
مع الألفية الجديدة، ووعود بشار الإصلاحية، تغيرت الظروف الاقتصادية قليلًا، وولد جيل جديد من السوريين لم يرد أن يستمع لنفس الأغاني التي استمع إليها آباءهم، وتعطش السوق لأي نمط تجديدي غير مثقل بالضروريات القومية لدرجة أن أغنية دعاية شيبس أطفال صارت في مرحلة ما رائجة بهوس. نقل هادي أسود هذا التحول بفطنة ساخرة في فيديو كليب أغنيته يا كل العمر.
عام ٢٠٠٤ في قرية منسية في أقصى شمال سوريا، أتذكر عمي وهو يحكي بالكثير من الغيرة أن جارهم اشترى صحنًا لالتقاط القنوات الفضائية، وقد قضى الليلة الفائتة وهو يدور الصحن يمينًا وشمالًا محاولًا توليفه على القمر الأوربي. بعد ثلاثة أيام دعانا لرؤية مجموعة الساتلايت التي اشتراها بسلفة على محصول جدي. سأله والدي لماذا قد يفعل شيئًا كهذا، فأجاب أنه يود الاستماع لأغنية خطابة، ومشاهدة أفلام ستيفن سيغال دون الحاجة لمنية جارنا. كان يفرش السطوح ليلًا ويتحمل عناء حمل التلفاز على السلم الخشبي، ويسهر حتى تُبث أغنية خطابة على قناة الذهبية، فيرفع الصوت ليسمع أهل القرية كلهم، وجاره تحديدًا.
خلال هذا التحول التكنولوجي، نشهد تحول عمر سليمان من فنان أعراس متواضع إلى ظاهرة ثقافية، وتحول وفيق حبيب من مطرب كاسيتات السرافيس والأعراس المحلية إلى النجومية الإقليمية. إلا أن هذا التحول يطرح سؤالًا تصنيفيًا مهمًا: هل هنالك خلط بين النمط الشعبي والبوب السوري؟
في حين أن الأسلوب الشعبي كان بلا شك بمثابة مقدمة تطورية للبوب السوري، إلا أنهما لا يزالان ظاهرتين ثقافيتين متميزتين على الرغم من الالتباس اللغوي في الترجمة الإنجليزية. يكمن الاختلاف الأساسي في الطموح: فالأسلوب الشعبي يظل محليًا بتحدٍّ، بينما يتوق البوب إلى العولمة بحماسة التحول.
يولّد هذا الاختلاف، الذي يبدو سطحيًا، اختلافات عميقة بين الشكلين. لنأخذ العلامات اللغوية في الاعتبار: يستخدم الأسلوب الشعبي لهجات محلية عامية ومناطقية شديدة الخصوصية، لدرجة أن الغرباء من خارج المجتمع المعني يجدون كلمات الأغاني مبهمة، بينما يُخفف البوب هذه الحدود عمدًا، ما يخلق منتجًا أكثر سهولة في الوصول إليه.
مسيرة وفيق حبيب خير مثال على ذلك، فالمطرب الذي اكتسب شهرته عبر أغاني العتابا الساحلية، يبدأ باكتساب لكنة لبنانية مع ظهور البذخ الإنتاجي في أغانٍ مثل ليكي ليكي، ويصل التحول في اللكنة واللحن إلى أقصى مداه عندما تكتسب أغنيته جميع مقومات البوب ومظاهره؛ سيارة موستانج ولابتوب آبل في الفيديو وتصوير بالمروحية، وحملة ترويجية ضخمة، وإنتاج موسيقي محترف في حبات التوت.
ربما يكمن الاختلاف الأعمق بين الشعبي والبوب في السياق السوري في توجههما نحو السوق. فموسيقى الشعبي تعمل تقليديًا داخل أسواق محلية للغاية، مناطق ومدن محددة، مع قياس النجاح من خلال حجوزات الفعاليات الحية والاعتراف المحلي. على النقيض من ذلك، تستهدف موسيقى البوب السورية المعاصرة أسواقًا متفرقة متصلة عبر منصات رقمية بدلًا من الجغرافيا.
لواقع السوق هذا عواقب وخيمة على الموسيقى نفسها. يجب أن تعمل الأغاني بفعالية خارج السياق، دون الإطار الثقافي الداعم الذي أعطى موسيقى الشعبي صداها تقليديًا. كانت أغنية الزفاف منطقية في المقام الأول في حفلات الزفاف؛ يجب أن يكون لموسيقى البوب المعاصرة معنى في أي مكان، ولأي شخص، وفي أي وقت، وهو مطلب يدفع حتمًا نحو أنواع معينة من التعبيرات العاطفية وجماليات الإنتاج التي تترجم عبر السياقات.
فوق ذلك، ينشأ الأسلوب الشعبي تلقائيًا من المستمعين التقليديين المعتادين على خصائصه الصوتية، بينما يجذب البوب الباحثين عن التجديد. الفرق الأوضح بين النمطين هو القدرات الإنتاجية. تعمل الموسيقى الشعبية بقدرات تقنية متواضعة تكفي للجمهور المحلي، بينما يمثل البوب استثمارًا تجاريًا ضخمًا في كل مرحلة من الإنتاج الغنائي: التسجيل، وإنتاج الفيديو الموسيقي، والإدارة الفنية للمطرب كعلامة تجارية، والأهم إدارة الحفلات الموسيقية. البوب عملية تجارية ضخمة.
يوجد البوب دائمًا كمشروع تجاري ذي أبعاد متعددة، ما يجعل من المستحيل النظر إلى الأغاني بمعزل عن مكوناتها البصرية وبنيتها الترويجية؛ وأغاني عمر سليمان ووفيق حبيب في هذه المرحلة خير دليل على ذلك. من هنا يمكننا القول إن بعض الأغاني الشعبية قد اكتسبت شعبية واسعة لدرجة اجتذاب الاهتمام التجاري، فأصبحت بوب مثل أغاني عمر سليمان. على الجانب الآخر ليس كل البوب، مثل أغاني الشامي أو بيسان، هي من النمط الشعبي.
قد يحتاج التحدث عن الشعبي لدليل منفرد، لكن المهم هنا توضيح خلط آخر يقع بين الشعبي والتراثي – أو الفلكلور.
في أغنية خطابة لعمر سليمان، تقول شارة النهاية أن اللحن من التراث الكردي، وهو لحنٌ يميزه أي شخص مطلع على الموسيقى الكردية، فصوت البزق لا يخبئ نفسه. مع ذلك، من المنطقي أكثر أن نرجع الأمر لتأثر عمر سليمان بمحيطه الكردي في الحسكة، أو لأن ثنائي نجاحه والملحن الحقيقي للأغنية وعازف الأورغ هو كردي. في الأغنية الثانية التي صعدت بنجم عمر سليمان، وهي زفة نورة، اللحن هو ذاته في خطابة، مع ذلك ترجعه الشارة لـ ريزان سعيد.
في ذات الوقت، تعرّف مجمل المقابلات والإشادات والإشارات إلى علوش الديك، وأغنية وطفة لثائر العلي، بأنهما من التراث أو الفلكور الساحلي. تنعكس هذه الإشارات في فيديوهات الأغاني المذكورة آنفًا (خطابة، علوش، وطفة، وأيضًا على الشط لكريدي)، حيث نجد المغنين يرتدون ملابس ريفية تقليدية لإتمام الصورة الفولكلورية.
الغريب أن الراقصات ترتدين ملابس عصرية مغرية بشكل ملائم للبوب، لكن في تنافر بصري يقترب من الكوميديا مع أزياء المغنين. كما تظهر في الأغاني فرقة راقصة ترتدي ملابس غريبة من المفترض أنها تراثية كما تقول شارة النهاية، لكن لا شيء تراثي أو فكلوري في ملابس الفرقة إلا إن كان التراث الذي نتحدث عنه هو مسلسل الجوارح.
ما يحدث هنا أن المؤسسات الرسمية السورية كانت تخجل من نجاح هذه الأغاني “الشعبية” بين الشعب السوري، رغم كل محاولاتها لنشر ما يفترض أن يكون فنًا ملتزمًا وراقيًا وعربيًا أصيلًا عبر قنواتها الرسمية، لذلك كانت هنالك محاولة لطبع أي نوع من هذه الاختراقات بأنها فلكلورية.
للحق استفاد الفنانون من هذه الثغرة للحصول على رضا الدولة عبر ربطها ما أمكن بالتراث. يستفيد البوب من مدى واسع من الأنماط الموسيقية، من بينها الفلكلور، لكن لا يمكن أن نطلق على أغانٍ تستفيد من الأورغ، وإيقاعات البيت بأنها تراث.
هنالك نمط تراثي خام مثل أغاني القدود الحلبية، ودمج للتراث مع البوب مثل أعمال فرقة تكات، وآري جان، وهالو سايكاليبو؛ وهنالك البوب الذي يستفيد من مدى واسع من الأنماط، من بينها التراث، لكنه ليس فلكلورًا بأي شكل، تمامًا كما لا يمكننا وصف أغنية محمد نور بأنها للأطفال لأنها تستخدم أغنية مدرسية.
وسائل التواصل الاجتماعي
“كنت عم قول إنه هي السنة لازم إطلع بقوائم بيلبورد … قبل ما تنزل، وعنجد حققت هالهدف بالحربين.” بيسان إسماعيل في مقابلة مع بيلبورد عربية.
لم تتبلور موسيقى البوب السورية، التي يُمكننا تمييزها مبدئيًا، ومع جميع التحذيرات اللازمة بشأن عدم استقرار تصنيف النوع الموسيقي دلاليًا وتصنيفه المشكوك فيه، إلا في أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين كفئة موسيقية منفصلة، بدلًا من كونها مجرد وصف صفة مُلحقة بأشكال موسيقية راسخة أخرى.
لم يحقق هذا الظهور، وإن كان قد سبق انتشار الإنترنت على نطاق واسع في سوريا، انتشارًا ثقافيًا حقيقيًا إلا مع انتشار وسائل التواصل الاجتماعي بعد ٢٠١٠، ويعود ذلك أساسًا إلى أن الإنترنت والتقنيات الرقمية المبكرة ظلت باهظة التكلفة في سوريا، ما حدّ من استخدامها على شريحة سكانية تتألف تقريبًا من الطبقات المثقفة والميسورة ماليًا.
برز حل تكنولوجي مُلفت من خلال انتشار الفلاشات والهواتف المحمولة كوسائل توزيع، وهو ما يُفسر ضعف أرقام مُشاهدة يوتيوب المُحيّر حتى للأغاني السورية ذات الشعبية الموضوعية، وما قابله من نقص في تنمية الحضور الرقمي الاحترافي للفنانين السوريين. أدى هذا التشعب التكنولوجي إلى نشوء مجتمعات ذوقية متميزة ومتداخلة، تتوافق – بشكل تقريبي وغير كامل، ولكن مع دلالة إحصائية كافية لجذب الانتباه – مع التعقيد الطبقي الاجتماعي والاقتصادي في سوريا.
قد يتعرف مراهق من الطبقة المتوسطة في المناطق الحضرية على وفيق حبيب بشكل رئيسي من خلال ظهوره على القنوات الفضائية المُعدّ بعناية، بينما قد يتعرف نظيره في بيئة ريفية أو من الطبقة العاملة على المغني نفسه من خلال مقاطع صوتية تُشارك عبر الفلاشات، منفصلة تمامًا عن مكوناتها البصرية، وتُعاد صياغتها ضمن طقوس استماع محلية للغاية. سمح نظام الاستهلاك الموازي هذا لبعض الفنانين ببناء قواعد جماهيرية منفصلة تمامًا عن وجودهم على القنوات الفضائية، أو غيابهم الملحوظ.
لنأخذ حالة سوسن الحسن، التي حققت أغنيتها تنساني انتشارًا واسعًا في جميع أنحاء سوريا عبر مسجلات وسائل النقل، رغم ضعف الترويج التلفزيوني. لاقى أداءها غير المُفلتَر، واستكشافها الجريء للتخلي الرومانسي، ترحيبًا من السائقين من كليشيهات العشق والارتباط، ووجدوا كفايتهم في الصوت لا في العرض المرئي، في الواقع، لدرجة أن العديد من المستمعين نسبوا الأغنية خطأً إلى المغنية الأكثر شهرة سارية السواس.
أدى ظهور منصات التواصل الاجتماعي إلى إعادة تشكيل ديناميكيات التوزيع هذه جذريًا. فإذا كانت أشرطة الكاسيت قد سهّلت الترويج للمغنين المطلوبين محليًا، ومكنت القنوات الفضائية هؤلاء الفنانين أنفسهم من الوصول إلى جماهير إقليمية أوسع، فقد منحت وسائل التواصل الاجتماعي قوة غير مسبوقة لمجتمعات الجمهور ذاتها، محولةً الاستهلاك السلبي إلى عملية تنظيمية تشاركية.
تُجسّد حالة وائل إدريس هذا التحول: مغنٍّ بدأت مسيرته بفيديوهات عشوائية على تيك توك، ثم تحوّل لاحقًا إلى مشروع موسيقي منظم من خلال التأثير التراكمي للتضخيم الخوارزمي والمشاركة المجتمعية. لقد تطور الترويج للموسيقى من عملية صناعية من أعلى إلى أسفل إلى شيء أشبه بشبكة موزعة من خوارزميات التوصية والتأييدات المجتمعية.
تفتيت الهريسة
“١+١=٢. إنه بدنا نعمل كلمات حلوة، وبدنا نعمل لحن حلو، وفيديو كليب لذيذ جدًا وذكي، ويكون من برا الصندوق، بتشكل معنا عنصر قوي منقدر نطرحه بالسوق، فأنا قاعد عم راقبه كيف رح يتصدر لأنه قوي؛ لأنه بيفرض نفسه، متل أي شي، متل أي تاجر عم ينشر أي شي بالسوق.” الشامي في مقابلة مع بيلبورد عربية.
يشبه تشريح البوب السوري خبز الهريسة، فمكوناتها بسيطة، والنتيجة مضمونة غالبًا، والآلية الأساسية في كثير من الأحيان عادية للغاية، لكنها مقنعة تمامًا في وجودها في كل مكان. يُقدّم الشامي، وبيسان، وناصيف زيتون، الأمثلة الأوضح على ذلك، ويمكن تحليل نجاحهم على عدة عوامل شائعة في نموذج البوب:
أولًا، التكرار الذي يعلق
تقوم أعمال الشامي على ما قد يصفه المنظرون النقديون بالتكرار المدروس، بينما تراه جماهيره اتساقًا مميزًا. يُظهر كتالوج الشامي بأكمله اتساقًا صوتيًا ملحوظًا، حيث تُشبه كل أغنية جميع الأغاني الأخرى بشكل لا لبس فيه. مع ذلك، فإن هذا الاتساق، بدلًا من أن يُمثّل قيدًا فنيًا، يعمل كميزة تكيفية في اقتصاد الانتباه؛ حيث يُحدّد التعرّف الفوري على الأنماط ما إذا كان المستخدم سيُواصل التفاعل أم سينتقل إلى المحتوى التالي. يُصبح التشابه، الذي انتُقد سابقًا باعتباره مُشتقًا أو غير مُبتكر في النماذج النقدية السابقة، مُفيدًا استراتيجيًا على المنصات المُصمّمة خصيصًا لمكافأة التعرّف المعرفي السريع.
يُمثّل هذا تحوّلًا جذريًا عن العصور السابقة عندما شكّلت الكثافة الغنائية والتعقيد اللحني الركائز الأساسية للهوية الموسيقية السورية. لا يواجه الشامي أي ضغوط لإظهار براعة صوتية تُضاهي براعة مطربي الطرب الكلاسيكي، لأن منصات التوزيع المعاصرة لا تُولي هذه المهارات اهتمامًا خاصًا. بل تُكافئ:
· التعرف الفوري؛ أي قدرة المستمع على تحديد الفنان والأغنية في ثوانٍ معدودة.
· بنية تركيبية تتمحور حول ألحان أساسية مفهومة فورًا.
· العرض البصري، حيث جمال المؤدي/ة وشبابه، والمظهر العصري، والجاذبية الجسدية، لا تُمثل عناصر مُكملة، بل مُكونًا أساسيًا لهويته/ا الفنية.
· قابلية النقل العاطفي؛ أي قدرة القطعة الموسيقية على التفاعل عبر سياقات مُتنوعة يُنشئها المستخدم دون تنافر دلالي.
إذا كانت وصفة الشامي للنجاح تعتمد على الاستخدام المُحكم للتشابه الصوتي، فقد أصبح هذا النهج نموذجًا لجيل كامل من مُغنّي البوب السوريين. تُشير التعليقات أسفل فيديوهات بيسان بشكل مُتكرر إلى تشابهها المُتعمد مع صوت الشامي المُتميز. تُسلّط هذه الملاحظة الضوء على المفارقة الجوهرية في موسيقى البوب السورية المعاصرة: فالبنى التحتية التكنولوجية ذاتها التي أفسحت المجال لإنتاج وتوزيع الموسيقى ديمقراطيًا، ولّدت في الوقت نفسه حوافز قوية نحو التجانس الأسلوبي.
هذا ما يُمكن أن نُسمّيه مفارقة تيك توك: منصات تكنولوجية تسمح نظريًا لأي شخص بإنشاء محتوى ومشاركته، وفي الوقت نفسه تُصمّم آليات مكافأة تُفضّل بشدة المحتوى الذي يتوافق مع أنماط النجاح المُحدّدة مُسبقًا.
ثانيًا، الصوت في الخلفية
تتميز أغاني البوب السورية المعاصرة بشكل متزايد بمقاطع ملائمة لتيك توك. خضعت المقاطع التمهيدية لضغط جذري، حيث أصبحت عناصر الجذب تظهر بشكل روتيني خلال أول خمس عشرة ثانية من التشغيل، في استجابة مباشرة لهياكل الحوافز الخوارزمية التي تعاقب على سلوكيات التخطي من خلال تقليل توزيع المحتوى.
حتى مدة الأغاني أصبحت موحدة عند علامة الثلاث دقائق، وجرت معايرتها وفقًا لمقاييس المنصة بدلًا من التعبير الفني أو تطوير السرد. يُظهر كتالوج الشامي هذا الوعي بالمنصة بدقة شبه علمية؛ حيث تعمل مؤلفاته كتجارب استماع مستقلة ومادة أساسية لإنشاء محتوى مشتق في آن واحد، حيث تتميز بلحظات قابلة للعزل بسهولة مصممة خصيصًا لإعادة الاستخدام عبر المنصات.
إنه يقابلك أينما كنت: منهكًا ذهنيًا بعد العمل، مشتت الانتباه بسبب ظروف المرور، منشغلًا بإعداد الطعام، محتفلًا بزفاف أحد أبناء العمومة؛ ويعزز هذه اللحظات بدلًا من المطالبة بمقاطعتها.
إن البساطة الغنائية المتعمدة لموسيقى البوب السورية المعاصرة: اعتمادها على سرديات رومانسية بدائية، وتصريحات عاطفية مباشرة، وتركيبات مجازية مألوفة، بعيدة عن التقييد الفني، إنما هي تكيف استراتيجي مع سياقها الوظيفي.
تأمل في هياكل الكورس المتكررة في كتالوج الشامي، حيث تتكرر عبارات مثل قلبي، وعيناك، ويامو بسهولة تنبؤ تكاد تكون خوارزمية. يُشكّل العمق الغنائي مسؤولية وظيفية للموسيقى المصممة صراحةً لتكون بمثابة تعزيز للأجواء بدلًا من تجربة محورية، كخلفية عاطفية تتطلب فقط إدراكًا عرضيًا بدلًا من تفاعل مستمر.
ينبع النجاح التجاري لهذا النوع مباشرةً من هذه السطحية المُعايرة بعناية؛ إنه يقدم بدقة مستوى المعنى المطلوب لإثارة الرنين العاطفي دون المطالبة بعمل تفسيري من المستمعين الذين يتعاملون بالفعل مع حقائق يومية معقدة.
ينقسم البوب السوري في مقاربته اللغوية إلى قسمين: يميل المعسكر الأول لتصيد صياغات لغوية مُصممة للإثارة أو إثارة الجدل، وحتى الاستفزاز، ورائدة هذا المعسكر طبعًا ريم السواس كما في نماذج مثل شوكولاطة، وأكبر غلطة بحياتي، ونجده أيضًا في بسبوس عاشق، وفرد عضلات أذينة الفارس في تعداد ألوان الفساتين في هزي خصرك، وأغنية الطلقة الروسية لأنس كريم، والتي زاد من استفزازها أنها نشرت في بدايات العمل العسكري للثورة السورية.
بالنسبة لهؤلاء المغنين، يعمل الاستفزاز الغنائي في آنٍ واحد كآلية لجذب الانتباه وكمؤشر على الأهمية المعاصرة، أي عدم التقيد بالقيود التقليدية. يحاول المعسكر الثاني، والذي يمثل روح الشباب أكثر، اتباع استراتيجية نصية مختلفة تمامًا عبر غرس مظهر العمق الفلسفي، كموازنة واعية للتصورات النمطية للأجيال الشابة على أنها سطحية فكريًا وعاطفيًا. تُجسّد أغنية عدي الطوفان هذا النهج، مقدمةً ما يُعادل كولاجًا مُرتّبًا بعناية من العبارات الكبيرة لكن الخالية من المعنى. الأكثر إفادة هو أغنية الشامي الشهيرة سميتك سما التي تتضمن عبارات:
مطر علينا ريح يوسف يالله
مطرتي الأنا رافقتي الأديق مني.
تكشف هذه العبارات، حتى عند إخضاعها لتدقيق تحليلي بسيط، عن فراغ دلالي رغم جاذبيتها السطحية. تستخدم هذه المقطوعات مفردات راقية عمدًا وتراكيب مجازية أكثر تعقيدًا من الصياغات الرومانسية التقليدية لأغنية سحرتني عيناك، لكن عمقها الظاهري يتلاشى عند التدقيق ليكشف عن تناقض منطقي كامن وراء التعقيد اللغوي.
تتيح هذه الأغاني للمستمعين الشعور بأنهم يستهلكون شيئًا أكثر جوهرية من مجرد الترفيه. بهذا المعنى، تعمل الموسيقى شبه العميقة كمكمل مثالي لممارسات الاستماع المحيط التي تميز استهلاك موسيقى البوب السورية المعاصرة.
قد يمثل هذا المشهد المتشعب تطورًا واعدًا في الواقع لتطور الموسيقى السورية. إن سعي مطربي البوب السوريين الشباب بنشاط لاستراتيجيات تتجاوز مجرد نشر العبارات الجذابة، سواء من خلال التعبير الاستفزازي أو العمق المصطنع، يوحي على الأقل بوعي بالإمكانيات الفنية يتجاوز الالتزام بالصيغ التجارية.
يبقى السؤال الحاسم: هل تعكس هذه الدوافع التجريبية تطورًا فنيًا حقيقيًا؟ أم أنها مجرد تكيف متطور مع اقتصاد الاهتمام الذي تحركه الخوارزميات في منصات التواصل الاجتماعي؟ وهل تشكل قناعة فنية أصيلة أم مجرد استجابة تكتيكية لحوافز السوق الرقمية؟ من المرجح أن الإجابة تتضمن عناصر من كلا التفسيرين، مع تفاوت التوازن الدقيق بين الفنانين الأفراد والمؤلفات الموسيقية المحددة.
مع ذلك، ضمن هذه المعايير المقيدة ظاهريًا، يضمّ البوب السوري تنوعًا ملحوظًا: فهناك أشكال اندماجية ريادية مثل هالو سايكليبو وبو كلثوم، وبوب ريفي يتميز بلهجته ومواضيعه الشاوية (البدوية) كما نراه في أغاني طاهر العجيلي ومحسن الفراتي، وبوب حضري بطموحاته العالمية ولهجته الشامية التي بدأت تلقى شعبية بدلَا من اللكنة اللبنانية الطاغية قبل ٢٠١٠ كما نجدها في أغاني موزو والشامي، وبيسان طبعًا.
ظهر نهج أكثر تعقيدًا من الناحية المفاهيمية للموسيقى الإلكترونية السورية مع هلو سايكاليبو (سامر صائم الدهر)، الذي وُلد في حلب لكنه هُجّر بسبب الحرب، وأبدع مقطوعات موسيقية مستوحاة من تسجيلات الطرب الكلاسيكية وأعاد تشكيلها ضمن أطر إلكترونية معاصرة متأثرة بموسيقى الدبستيب والتريب هوب والإلكترونيكا التجريبية.
من بين أساليب الدمج الموسيقية البارزة، وذات الريادة في البوب السوري، أعمال بو كلثوم الذي يجمع بين تقنيات إنتاج الهيب هوب والألحان التقليدية لتقديم تعليقات سياسية على الواقع السوري. تُظهر إصداراته، مثل جوانا، كيف يُمكن إعادة توظيف الأشكال الموسيقية المُعولمة بشكل شامل لمعالجة شواغل محلية مُحددة للغاية؛ كما يمكننا أن نتتبع في أسلوبه الكتابي حجر الأساس الذي استندت عليه نصوص أغاني الشامي وبيسان وعدي، والتي أخذت من بو كلثوم طريقة تفكيك وتركيب الكلمات، لكن دون القدرة على الإتيان بمعنى عميق بالفعل كما نجد عند بو كلثوم.
بالنسبة لجيل كامل نشأ في ظلّ نزاع مسلح، تُعدّ هذه التعبيرات الموسيقية الهجينة أدواتٍ معرفيةً أساسيةً لسبر أغوار بناءات هوية بالغة التعقيد. فهي تتواجد في فضاءٍ حدّيٍّ مُنتج، لا مُدمجةً تمامًا في الأطر التقليدية، ولا مُستوعبةً تمامًا في التجانس المُعولم، بل تحتلُّ منطقةً مُتنازعًا عليها، تتسم بتفاوضٍ مُستمرٍّ بين الاستمرارية التاريخية والواقع المُعاصر.
تُنشئ هذه التعبيرات بيئاتٍ خطابيةً يُمكن فيها مُعالجة صدمة النزوح دون اعترافٍ صريح، وحيث يُمكن الحفاظ على الذكريات الثقافية دون أن تُصبح مُتحجرةً في قطعٍ أثريةٍ متحفية، وحيث يُمكن تجميع هوياتٍ مُركّبةٍ جديدةٍ من شظايا اليقينيات المعرفية المُحطّمة.
مع ذلك، فإن هذا العمل المتعلق بالهوية يحدث بالكامل تقريبًا دون وعي، إذ لطالما حُوصر الخيار الجمالي والتجاري للبوب السوري بمتطلبات اللاسياسة الفنية في ظل الجهاز الثقافي لآل الأسد. يُفسر هذا المشهد السريالي للمغنين الذين يُحافظون على مواعيد شبه منتظمة للعروض والتسجيل، مع لامبالاة تجاه الحملات العسكرية، مكتفين باستبدال حفلات المقاهي الساحلية والمطاعم الدمشقية بحفلات تستهدف جمهور المهجر، بينما بالكاد يستطيع غالبية السوريين المقيمين داخل حدود الوطن تحمل ربع سعر الدخول لهذه العروض؛ والنتيجة ظاهرة انفصالية غريبة.
لكن المطالبة بموقف أخلاقي صريح من موسيقى البوب، وتوقع أن تكون بمثابة أداة للمقاومة السياسية أو التعليق الأخلاقي، هو سوء فهم جوهري لمعاييرها التشغيلية، وإسقاط توقعات لا يمتلك هذا النوع من الموسيقى القدرة الهيكلية ولا السابقة التاريخية لتحقيقها.
غالبًا ما ننسى أن الوظيفة الأساسية لموسيقى البوب، سمتها المميزة في مختلف السياقات الثقافية، هي توفير الترفيه بدلًا من الإرشاد الأخلاقي أو النشاط السياسي. مع ذلك، من خلال هذه الوظيفة الترفيهية، أمكننا سماع اللهجات الساحلية في حفلات الزفاف في الريف الشمالي، وحصلت مجتمعات المهجر على أحاسيس عابرة بالحنين إلى الوطن والارتباط به بعيدًا عن دائرة أخبار العنف والدمار المتواصلة.
ثالثًا، موسيقى للعين
لعلّ التحول الأعمق في تطور موسيقى البوب السورية هو انتقالها من الوساطة الصوتية في المقام الأول إلى الوساطة البصرية العدوانية. فما كان قائمًا في السابق كتجربة سمعية في المقام الأول، خضع لتصوير بصري متواصل، غيّر جذريًا كل شيء، من منهجيات الإنتاج إلى أنماط استقبال الجمهور، وصولًا إلى تعريف الكفاءة الموسيقية نفسها.
تجلى هذا التحول بوضوح في ثقافة الفيديو الموسيقي التي ظهرت أوائل العقد الأول من القرن الحادي والعشرين بالتزامن مع انتشار القنوات الفضائية، والتي تسارعت وتيرتها لاحقًا بشكل كبير عبر منصات مثل يوتيوب.
راقصون ينفذون نشوات مصممة، وسيارات فاخرة تُجسّد المكانة الاجتماعية، ومساحات معمارية مختارة لصداها الطموح، وأزياء تُشير إلى اتجاهات الموضة العالمية وعناصر تقليدية مختارة بعناية. كل هذا مُلتقط من خلال تقنيات إنتاج مُقتبسة مباشرةً من الإعلانات: قطع سريعة، وتشبع لوني مُبالغ فيه إلى حد الهلوسة، ولقطات مقربة مُتطفلة، وانقطاعات سردية تُخلق تجارب استهلاكية أشبه بالأحلام.
يعتمد منطق الإنتاج الذي يُحرك هذا التحول البصري على ضرورات تجارية بحتة. المبدأ التوجيهي لأي إنتاج موسيقي مُعاصر هو قابليته التسويقية المُنسقة وجدواه المالية. يخضع كل عنصر، من البنية اللحنية إلى اختيار الأزياء، للتقييم في المقام الأول بناءً على إمكاناته الترويجية بدلًا من قيمته الجمالية.
يُصبح المُغني منتجًا قابلًا للتسويق يجب أن يكون عرضه الكامل جديرًا بالمحاكاة والطموح بغض النظر عن جودة المحتوى الموسيقي. يُفسر هذا لماذا يُشبه مُغنّو البوب السوريون المُعاصرون بشكل متزايد نظراءهم الأمريكيين والأوروبيين في أسلوب العرض، مُعتمدين وضعيات وحساسيات أزياء كانت ستكون غريبة تمامًا على الأجيال السابقة من الفنانين السوريين.
لننظر إلى مسيرة ناصيف زيتون المهنية، المغني الجذاب الذي أثبت جدارته في برنامج ستار أكاديمي عام ٢٠١٠ كشخصية متعددة الوسائط، لا مجرد فنان. تحظى صورته المصقولة: لحيته الخفيفة المُعتنى بها بعناية، وشعره المُرتب بإيحاء عفوي، وملابسه الأنيقة التي لا يُبالغ في إبرازها، باهتمام احترافي يُضاهي أدائه الصوتي. تُعتبر مقاطع الفيديو الموسيقية لأغانٍ مثل مش عم تزبط معي أفلامًا قصيرة مُصممة لإبراز الحضور البصري والوعي بالأسلوب إلى جانب الأداء الصوتي. تُصبح الموسيقى بشكل متزايد بمثابة موسيقى تصويرية للعرض البصري بدلًا من كونها منتجًا أساسيًا.
بالنسبة للمؤديات، يُولّد هذا التركيز البصري فرصًا وقيودًا في آنٍ واحد. كثيرًا ما يلاحظ نقاد الصناعة أن النساء يحصلن على عقود بناءً على المظهر البصري أكثر من القدرات الصوتية، حيث أشار منتج مجهول إلى أن “تكنولوجيا الاستوديوهات قادرة على تصحيح العيوب الصوتية، لكنها لا تستطيع تعزيز عدم الجاذبية الجسدية.”
تُمثّل فنانات مثل أصالة نصري، اللواتي أسسن مسيرتهن الفنية أساسًا من خلال صفات صوتية مميزة في عصر ما قبل الفيديو، أقليةً متناقصة، بينما تُواجه الفنانات الناشئات توقعاتٍ حول المظهر الجسدي. يُنتج هذا النظام الجمالي تناقضاتٍ آسرة في مجتمع ذي تيارات دينية واجتماعية قوية.
نشاهد في العديد من المنازل السورية تناقضًا بين نساء محجبات يستمتعن بعروض ترفيهية تُظهر راقصات يرتدين ملابس مثيرة على شاشات التلفزيون المنزلية. تُشكّل مقاطع الفيديو الموسيقية مساحاتٍ لاختبار وتجاوز الحدود الاجتماعية، حيث يُمكن تجربة خيالات التحرر والرفاهية بشكل غير مباشر دون تحدي الأعراف المحلية بشكل مباشر. إنها تعمل كما قد يسميه ماكموهان ترفيهًا دعائيًا ؛ فهي تُعلن عن أنماط حياة طموحة، وتروج لفنانين أفراد، وتقدم محتوى ترفيهيًا مُعدّلًا بعناية لتحقيق أقصى قدر من تفاعل الجمهور دون تفعيل آليات الرقابة في آنٍ واحد.
يُعطي نظام النجوم المعاصر، بتركيزه على الشباب والمظهر الجسدي والوعي بالموضة، الأولوية للصفات الزائلة على الإنجاز الفني الجوهري. مرة أعرب لي صديق يعزف على البيانو: “إذا أغمضت عينيك وأنت تستمع إلى معظم المطربين المعاصرين، فقد لا تُشاهد إلا السواد.”مُشيرًا إلى أن المشهد البصري غالبًا ما يكون بمثابة تعويض عن القصور الموسيقي.
إذا كانت هناك سمة تقنية تُميز موسيقى البوب السورية المعاصرة بشكل قاطع عن سابقاتها، فهي علاقتها بالنقص؛ فالموسيقى الشعبية التقليدية، خاصة في سياقات العروض الحية، تحتضن الطاقة التي يولدها النقص التقني: آلات موسيقية غير متناغمة بعض الشيء، وأصوات تتجاوز أحيانًا نطاقاتها الطبيعية، وإيقاعات تتسارع استجابةً لطاقة الجمهور.
إلى جانب ما تعكسه جمالية النقائص في الإنتاج هذه من تقدم تكنولوجي، هي بمثابة إعادة تصور جذرية لعلاقة المستمع. تفترض الموسيقى التقليدية أن المستمع يشارك في تجربة جماعية، حيث تتفوق الطاقة الجماعية على الاعتبارات التقنية. أما البوب المعاصر، فيفترض الاستهلاك المنعزل، غالبًا من خلال سماعات الرأس، حيث يواجه كل قرار إنتاجي تدقيقًا فرديًا.
ربما تكشف الانشغالات الغنائية للبوب السوري عن أعمق انحراف عن الأسس التقليدية. في حين تناولت كلمات الأغاني التقليدية التجارب الجماعية، يركز البوب السوري المعاصر بشكل متزايد على الحالات العاطفية الفردية، وخاصةً خيبة الأمل الرومانسية، والطموح الشخصي، وحتى الثأر الخاص.
على سبيل المثال، يصل بهاء اليوسف لنتيجة تقول: “لحالي أحلالي، لا حب ولا غالي”، ويطلب حسام جنيد من “يلي ما عاجبه يخرس“؛ ويكاد يكون عالم الشامي الغنائي مأهولًا بالعلاقات الرومانسية الفاشلة، والتعبير عن الرغبة الفردية، والحالات العاطفية الشخصية. تُجسّد أغنيته مع إسماعيل تمر أنا حلمي بين النجوم هذا التحوّل، إذ تُقدّم سردًا لطموح شخصي وسعي فردي كان من المستحيل تصوّره في السياق الجماعي للموسيقى الشعبية التقليدية. عندما يُغني يُعبّر عن طموح فردي يعكس تأثير تركيز موسيقى البوب الغربية على الإنجاز الشخصي والتميز الفردي.
تُمثّل هذه الفردية الشعرية أكثر من مجرد خيار أسلوبي، بل تعكس تشرذم المجتمع السوري نفسه. فمع تشتّت الحرب والنزوح والصعوبات الاقتصادية بين المجتمعات حول العالم، أصبحت التجارب الجماعية التي شكّلت السياق الطبيعي للموسيقى الشعبية نادرة بشكل متزايد. تكيّف هذا الفنّ تبعًا لذلك، مُخاطبًا المستمعين ليس كأفراد في مجتمعات بالأساس، بل كأفراد يُواجهون عوالم عاطفية مُعقّدة.
إذًا، ما الذي درنا حوله بالضبط؟ موسيقى البوب السورية في جوهرها، إذا كنا صادقين بشأن ما هو موجود بالفعل لا ما نعتقد أنه يجب أن يكون موجودًا، هي صوت الديمقراطية التكنولوجية التي تلتقي بالقيود الاقتصادية وتلبي الحاجة الإنسانية الأساسية لشيء جذاب يُعزف في الأفراح، وفي السرفيس، وفي لحظات الوحدة على حد سواء. إنها أغاني الشامي المفعمة بعذابات العشق الشاب، والمُحسّنة تكنولوجيًا، لكنها أيضًا حفلات علي الديك وتوفيق حبيب الريفية، وفيديوهات النجم العربي ناصيف زيتون، وألعاب ريم السواس اللغوية الاستفزازية المتعمدة.
ليست هذه أنواعًا موسيقية متنوعة بقدر ما هي استراتيجيات مختلفة للتنقل في نفس التضاريس المستحيلة: كيف تصنع موسيقى تجذب جيلًا متعطشًا للتجديد، وتنتقل عبر مجتمعات المهجر، وتتجاوز خوارزميات يوتيوب، وفي الوقت نفسه تتمكن من التأثير على الناس الذين، دعونا نكن صريحين، يتعاملون مع هموم أكثر إلحاحًا بكثير من مدى تلبية خياراتهم الترفيهية للمعايير الفنية التقليدية؟ الجواب هو أنك لا تحاول صنع موسيقى جيدة بالمعنى الأكاديمي، بل تصنع موسيقى عملية. موسيقى تُشكّل بنيةً تحتيةً عاطفيةً لمجتمعٍ تُقصف بنيته التحتية باستمرار. موسيقى تبدو سوريةً بامتياز حتى وهي تُحاول جاهدةً أن تُشبه أي شيءٍ آخر.
ربما يمكن رؤية الدليل الأكثر وضوحًا على هذا التحول في الطريقة التي نشهد بها الموسيقى الشعبية السورية اليوم. لننظر إلى أغنية خالد الحلاق وبيسان إسماعيل السند سميتك، على سبيل المثال. يعيدنا الفيديو إلى مشهد البداية، إلى ما يبدو كعرس أو صالة احتفال. لكن هنالك شيء غريب يحدث. هنالك طبل، وهنالك إيقاع بيت غير مبرر، لكن لا أحد يرقص، وإنما يحمل الجميع هواتفهم بشكل جامد، وهو أمرٌ ما كان ليحدث قبل ١٥ سنة. لقد تحولت الأغنية الشعبية السورية من وسيلة للاحتفال الجماعي لتجربة فردية يستمع إليها أثناء قيادة السيارة بانفراد في برلين، أو في عتمة السرير عبر إنستجرام، أو رافعًا كاميرا الهاتف ووحيدًا وسط الناس.