زَمَنُ الموسيقَى ومكانُها | مقدمة في فلسفة الموسيقى | الملفات

تطرقنا في المقالات السابقة إلى بعض الجوانب البسيطة في موضوع فلسفة الموسيقى، أي جانب علاقة الموسيقى بالفَقْد، كما حاولنا تكوين ذلك الجانب كمنظور تأويلي للعمل الموسيقي. في هذا المقال نركزّ على هذا الجانب باستفاضة أكبر. وكما يعلم المتخصصون، ففلسفة الموسيقى عنوان ليس في حد ذاته جديدًا على الفلسفة أو الموسيقى، ولكن المختلف في هذا المقال ربما هو طرحه الفلسفي للموسيقى نفسها كوجود ومعرفة، بينما اقتصرت أغلب المحاولات وأشهرها في فلسفة الموسيقى، كأطروحات أفلاطون وأرسطو وهيجل ونيتشه وشوبنهور وفاجنر وغيرهم، على البحث الفلسفي في الموسيقى كفن، أو ما يعرَف بالفلسفة الجمالية للموسيقى. في هذا المقال، سنحاول تقديم ما هو جديد وليس فحسب رصد الأدبيات القائمة. كل الأعلام المذكورين قد عالجوا خصائص الموسيقى كفن من وجهة نظر مذهبية، بحيث تعد فلسفة الموسيقى الجمالية لديهم جانبًا مِن جوانب فلسفاتهم في الفنون الجميلة عامّة، التي هي بدورها جوانب مِن مذاهبهم الفلسفية. وسوف يكتشف القارئ المتخصص بالذات مع قراءة هذا الطرح الحالي كيف أن فلسفة الموسيقى تتقاطع بالفعل مع فلسفة الفن، كما يصعب فصلها عن منظور معين لكاتب هذه السطور، لكنه حين يكتشف ذلك سيتبين له في الآن نفسه قدرًا أكبر نسبيًا مِن محاولة الاستقلال بالمبحث إذا ما قورن بأغلب المحاولات السابقة.

لذلك ينقسم المقال إلى خمس فقرات أساسية، هي على الترتيب:

• ماهية الموسيقى: ويشتمل على علاقة الموسيقى بالزمان، وبالمكان، وبالحركة (وهي تقاطع الزمان والمكان)، وباللغة وبالرياضيات وبالذاكرة. وبالتالي يبلور الموسيقى كمبحث مستقل نوعًا عن الفن، دون الفقدان الكلّي للصلة معه.

• فلسفة عناصر الموسيقى: وهو تطبيق ماهية الموسيقى على عناصرها الأوّلية: اللحن، والإيقاع، والهارموني، والتوزيع، والتلوين.

• فلسفة الأشكال الموسيقية: وهو تطبيق على الأشكال الفنية للموسيقى: كالسيمفونية، والكونشرتو، والأوبرا، والباليه، والفوجة، وأشكال موسيقى الحجرة.

• فلسفة الأداء والتلقِّي الموسيقيين: وينقسم الأداء إلى العزف والقيادة، والعزف فردي أو جماعي، والتلقِّي تِقَني أو مَشْهَدي–درامي أو حَرَكي.

• وأخيرًا: الموسيقى كفلسفة في التاريخ والكينونة: وهو يطرح بتركيز أكبر علاقة الموسيقَى بالفَقْد.

أولاً | ماهية الموسيقى

يبدأ تتبعنا لماهية الموسيقى بطبيعة الحال مِن رؤية نقدية لأبحاث سابقة جديرة بالاهتمام، طبقًا لآلية الاستيعاب والتجاوز، ودرءًا للقطيعة المعرفية، التي هي في أغلب الأحيان سهلة وسطحية. وربما تكون أكثر البدايات وجاهةً في هذا المقام هي تصنيف الفنون. فقد صنّف الفلاسفة والنقاد الفنونَ طبقًا لعدد مِن المحاور المتنوعة، أشهرها وأهمها ثلاثة، هي على الترتيب التاريخي:

• المحور المادي: أي تصنيف الفنون طِبقًا للمادة موضوع المعالَجة الفنية، ويتصدر هذا التصنيف اسم أرسطو. فقد صنف أرسطو الفنون على أساس المادة المعالَجة في كل منها: فنون المرئيات: الفن التشكيلي، وفنون المسموعات: الموسيقى، وفنون اللغة: الشعر، وفنون الحركة: الرقص. وهو أبسط التصنيفات وأقربها إلى البداهة المشتَرَكة، لكنه لا يتطرق إلى تفاصيل هامة عديدة في علاقة الفنون بالأبعاد الطبيعية، لذلك يُعَد سطحيًا نوعًا ما مقارنةً بما يليه. لأرسطو محاور أخرى للتصنيف يضيق عنها هذا المقام، مثل محور المحاكاة/التكميل: فنون تحاكي الطبيعة كالتصوير، وفنون تكمِّل الطبيعة بإضافة موجودات جديدة إليها كالعمارة، ومحور المضمون، ومحور الأسلوب .

• المحور البُعْدي: أي تصنيفها على أساس أبعاد العالَم الطبيعي مِن زمان ومَكان، ويبرز هنا اسم لسنج، أحد فلاسفة التنوير الألمان في القرن الثامن عشر (+١٧٨١)، حيث صنّف الفنون في كتابه الشهير لاوْكُوُون Laokoon إلى فنون زمانية، تحدث في الزمان وتتعامل مع علاقاته، كالموسيقى والشعر، وفنون مَكانية، توجَد في المَكان وتتعامل مع العلاقات المَكانية، كالعمارة والتصوير. مع ذلك فهناك سوى هذا النوع من الرقص أشكال مختلفة من الحركة أقدر تعبيرًا عن الموسيقى ككل، وليس الإيقاع فقط.

تتمثّل الموسيقى حركيًا في أربعة أشكال رئيسية سوى الرقص، هي حسب ترتيب الأهمية مِن جهة التعبير عن كافة عناصر الموسيقى: الباليه، والموسيقى المصاحِبة (كما في السينما)، والمَشْي، والانطلاق. إن الباليه هو أعلى أشكال التمثل الحركي–الدرامي للموسيقى؛ لأنه لا يكتفي بعنصر المصاحَبة، إذ يتمثل بالإضافة إلى الإيقاع اللحنَ والطابَعَ كذلك. ومِن الصعب استبدال موسيقى باليه معين بأخرى، لذلك فالعلاقة بين موسيقى الباليه وبين قصته ورقصاته أقوى منها في حالة السينما الصامتة مثلاً. والعامل الحاسم في مدى قوة ارتباط الموسيقى بالعمل الدرامي هو مدى دقة وامتداد التوازي بين تتابعات الموسيقى وتتابعات العمل الدرامية؛ فالباليه عمل درامي بالأساس. أما في أغلب أعمال السينما الصامتة والناطقة فموسيقاها أقبَل للاستبدال نسبيًا؛ لأنها أقل توازيًا وتمثيلاً للتتابعات الدرامية منها في حالة الباليه. ومع ذلك فبين مؤلفي الموسيقى التصويرية المصاحِبة للأفلام مَن هم أقدر مِن غيرهم على تحقيق درجة أكبر مِن التوازي والتمثُّل؛ فإنيو موريكوني مثلاً، وبالذات في أشهر أعماله: موسيقى فيلم The Good, the Bad and The Ugly، قد ألّف كل مقطوعة في الفيلم بحيث تستغرق بالضبط زمن المشهد الذي تصاحِبه، وتعبّر عنه إيقاعًا ونغمًا وطابعًا، مثل المشهدين/الرقصتين: The Ecstasy of Gold, The Trio، بل يمكن تحليل هذا الفيلم ككل باعتباره مجموعة مِن الرقصات المعقّدة غير التقليدية، أو كباليه. وإلى جانب أعمال موريكوني تبرز كذلك أفلام ديزني التي تم تصميمها خصيصًا للتعبير المَشْهَدِيّ عن أعمال بيتهوفن وشوستاكوفتش وبول دوكا وغيرهم، وأشهرها فيلم Fantasia 1940 The Sorcerer’s Apprentice المؤلَّف على القصيد السيمفوني L’apprenti sorcier لبول دوكا، الذي انتهى مِن تأليفه عام ١٨٩٧، والذي هو مؤلَّف بدوره للتعبير الموسيقيّ عن قصيدة قصيرة لجوته Der Zauberlehrling، والتي ألّفها جوته قبل القصيد السيمفوني بقرن كامل عام ١٧٩٧. وربما تتطلب أعمال ديزني المذكورة في هذا السياق تحليلاً مستقلاً يضيق عنه المقام الحالي.

أما الشكلان الآخَران للتعبير الحركي عن الموسيقى – وهو ليس مجرد (تعبير) لأنه إنتاج الموسيقَى نفسها كما تقدّم – أي المشي والانطلاق فلهما أهمية خاصة حين نحلل هذه الظاهرة على مستوى المستمِع؛ فالباليه والسينما ليسا إنتاجَ المستمِع بطبيعة الحال، بل هما إنتاج مُخرِج العمَل بالأساس وفريقه. هل يمكن لنا أن (نَمْشِي) سيمفونيةً مثلاً؟ نعم. بل إن (مَشْي الموسيقَى) قد يكون أقوى حتى مِن الرقص التقليدي والباليه في تمثّل العمل ذاتيًا. وبينما يعَدّ الباليه تمثلاً حركيًا – دراميًا، يتلقاه المُشاهِد – المستمِع سلبيًا، فإن (مَشْي الموسيقَى) إنتاج إيجابي، لا تضيع فيه ذاتية المستمِع، بل تتوازن بشكلٍ ما مع ما يتلقاه بشكل إيجابي. نستطيع بعد قدر مِن التمرين أن نتمثّل البناء الموسيقيّ المعقَّد في السيمفونية مَشْيًا، بحيث تعبّر خطواتنا عن تتابعات العمل، ولهذا قد تكون أصلح صِيَغ الموسيقَى للمشي المارش. وكثير مِن السيمفونيات تتضمن مارشات، مثل رابعة تشايكوفسكي وسادسته، وثالثة بيتهوفن وخامسته وتاسعته، وخامسة شوستاكوفتش وعاشرته، وغيرها. وسيعاد التركيز على هذه النقطة في (فلسفة الاستماع). والفرق بين المشي والانطلاق في هذا السياق هو أن الأول فعل إيجابي يقوم به المستمع، وهو يتحرك ذاتيًا، أما الانطلاق فالمقصود به هنا حركة الجسد المحمول، كما نستمع مثلاً إلى الموسيقى ونحن نتحرك مع حركة القطار أو السيارة، دون أن نكون في موضع السائق. فإذا كنا في موضع السائق فهذا لا يختلف كثيرًا عن المشي، لكنه أقل إيجابية؛ نظرًا لأن الفعل الإيجابي المبذول بجسد السائق أقل منه في حالة المشي، أما إذا كنا في مقام الراكِب فهي حركة أقل إيجابية مِن القيادة والمشي كليهما. وبالتالي – نظرًا لسلبيتها النسبية – فهي أقل تعبيرًا عن التفاعل الذاتي مع الموسيقَى، لكنها تسمح لنا على كل حال بتأويل نمطِ حركتنا المكتسبةِ مِن حركة الناقلة وتتابعِ المشاهد حولنا طبقًا لنمط الحركة في العمل الموسيقيّ المسموع.

تتفاوت أعمال الموسيقيين في نمط الحركة الذي تُنتِجه، بل يمكن اشتقاق نمط حركة عامّ لكلّ موسيقار على حدة؛ فنمط حركة موتسارت مثلاً عادةً ما يكون سريعًا نشِطًا في اعتدال، دون اندفاع، ودون بطء تأمّلي، ودون مساحات كبيرة نسبيًا مِن التفاوت في السرعة، قليل التوتر، قليل الصِّراع، أقرب إلى حركة سريان السوائل السريعة المُتجانِسة، وهو ما يمنح الشعور العامّ بالتوازن والاكتمال، وما يرتبط كذلك بالمعروف في العلم الزائف للماورائيات وفي علم النفس أحيانًا بتأثير موتسارت. وعلى خلافه يأتي نمط بيتهوفن بعد نضجه الفني (بعد السيمفونية الثالثة خاصةً) أكثر سرعة، وأكبر في معدّل التغيّر، وأكثر تحديدًا وحسمًا وربما عنادًا في الاتجاه. هو أقرب إلى الهجوم والكر والفر منه إلى المشي المعتدل النشط المتوازن الموتسارتي. أما نمط رحمانينوف فهو أكثر تنوعًا من بيتهوفن في تغيُّر السرعة والقوة، وأقل تحديدًا للاتجاه، ليوحي بالضياع، مع مساحات أكبر نسبيًا مِن البطء، وربما فقدان الحركة الكلّي (الشلل) المؤقَّت، ليوحي كذلك بالتوجُّس والفزع والغموض. ويتميز نمط شوستاكوفتش بأعلى ثبات في الخطوات، التي عبّر عنها كلما سنحت الفرصة بضربات أوركسترالية لتمثيل الخطوات صوتيًا، لكنه يتحوّل بمرونة كبيرة مِن المشي إلى الإيحاء بالسباحة أو الطيران، مِن حركة الأرجل (وليس فقط الرِّجلَين) إلى خفقان الأجنحة والانحدار والسقوط، موحيًا في الوقت نفسه بفكرة التشتت والضياع الأشدّ منه في حالة رحمانينوف، كما أن سكونه أقوى وأرسخ حين يحدُث من سكون رحمانينوف، أقرب إلى سكتة دماغية. ويتضح في هذه الفقرة كيف أن تاريخ الموسيقى يتقدّم نحو معدّل أكبر في تفاوت نمط الحركة العامّ لكل موسيقار، مِن أعلى مراحل الانتظام (موتسارت) إلى أعلى مراحل التفاوت (شوستاكوفتش). مما قد يعني أن نمط الحركة رغم كونه مُباطِنًا للعمل الموسيقيّ وقابعًا دومًا في الخلفية إلا أنه عنصر أساسي في الموسيقَى، لهذا جاء كل موسيقار ليضيف خاصية جديدة إلى نمط حركة سابقيه، بما يتناسب وعَصْره، كما قد يعني أبعدَ مِن ذلك أنّ تاريخ البشرية في هذه المرحلة على الأقل مِن موتسارت إلى شوستاكوفتش قد اتجه رويدًا رويدًا مِن الاستقرار والأمان النسبيين إلى مزيد مِن الوعي بالتفكك والصراع والخوف. وبالتالي يمكن تصنيف الموسيقيين طبقًا لنمط الحركة لكل منهم، بالإضافة إلى التصنيفات المعتادة حسب المدارس الفنية والموضوعات والتقنيات.

الموسيقَى والرياضيات

إذا كانت الرياضيات هي عِلم العَدَد بمعناه الواسع، فإن الموسيقَى هي فَنّه بالقدر نفسه مِن الاتساع. ويُلاحَظ أن كل الفنون قامت بشكل أو بآخَر على وعي رياضي–منطقي، كالمسافات المتساوية وشبه المتساوية بين القوافي وبين الحركات والسواكن مثلاً في الشِّعر (وليست كل أوزان الشعر مقاييسَ للمتحرّك والساكن) لكنْ مع خاصية هامة تتفرد بها الموسيقى عن بقية الفنون في هذه الظاهرة، هي أن الموسيقى تعبّر عن العَدَد في حالة التتابع والتراكم الزمنيين، ولهذا قلنا إنها فنّ الزمن، وإنّ إنتاجها الأساسي هو إنتاجها للزمن. بل إننا لا نفهم الزمن إلا بلغة الرياضيات، ولا يمكن إدراك الزمن بدون الحد الأدنى مِن الوعي الرياضي المشترَك بين البشر. إنّ العمارة مثلاً أقصى تعبير ثابت عن العَدَد ( أَي الهندسة)، بينما يتوسّط الشعر بين الموسيقى والعمارة في معيار التتابع/الثبات؛ لأنه يشتت انتباهَ القارئ أو المستمِع نوعًا عن التتابع الرياضي بسبب المضمون المجرَّد. الرياضيات في ذاتها تعبير مجرّد (لا–زمكاني) عن العَدَد، إذا كانت الموسيقى تعبيرًا حركيًا–زمنيًا، والعمارة تعبيرًا مَكانيًا عنه.

الموسيقَى واللغة

الموسيقى نفسها لغة، مَثَلُها في ذلك كأَيّ فنٍّ هو لغة بشكلٍ أو بآخَر. لكن الفنون تختلف حسب وسائل التعبير المستعمَلة لغويًا؛ فلغة العمارة هي الترميز الثبوتي للمكان ذاته، لذلك كانت أصلَح للتعبير عن المضامين الدينية بما (توحِي) به مما يعجز العقل عن فهمه، أو بالأحرَى ما يتخيّل وجوده مجرد تخيُّل دون رغبة في أو قدرة على تصويره بشكل متعيِّن محدَّد، وإلا فقدَ جانِبًا مِن قداسته وجلاله. وهي فكرة التقطها هيجل بشكلٍ ما ببراعة منقطعة النظير ليرتجل عليها، في المنافسة الشهيرة بينهما في فيينا عام ١٨٠٠، عمدًا لهذا السبب المضموني، أم لأنه – فقط – كان يسمعه أوضح من البيانو، إذ وقعت المنافسة بعد خمس سنوات من بداية صممه؟

ويتبع التلوينَ التوزيعُ؛ لأنه كذلك يتعلق بالمادة. التلوين إنتاج أصوات جديدة مركّبة من أصوات بسيطة لإضفاء ألوان على أصوات الآلات المفردة. لكنه كذلك يتبع الهارموني من جهة تعلقه بالتوافق، لذلك فللتلوين أيضًا نظرية، لكنها ليست على قدر أهمية نظرية الهارموني في السياق الحالي. إذن فالتلوين يجمع خصائص المادة والتزامن، لذلك يتعلق التلوين بشكل غير مباشر بإنتاج المكان. واللون البصري في فن التصوير لا يحدث في زمن، بل في مكان، أما اللون الموسيقي فإنه زماني، وهو تعبير آخَر مع الهارموني عن حدوث التزامن في إطار التتابع. ويمكن تعميم هذا القول كذلك على الطبقات الصوتية، فهي مادة، لكنها حين تتداخل تُنتِج مَكانًا يحدث في زمن، كالتلوين.

ثالثًا | فلسفة الأشكال الموسيقية

يختلف الشكل الموسيقيّ عن الصيغة الموسيقية؛ فالشكل الموسيقيّ هو نوع وترتيب الصيغ الموسيقية عند تقديمها في الحفل الموسيقي، ونوع الأوركسترا أو الآلة المستعمل: أوركسترا سيمفوني، أوركسترا موسيقى الحجرة، آلة صولو. أما الصيغة فهي أصغر نطاقًا، وتتعلق ببنية تكرار ومعالجة الألحان في جزء من العمل، وقد يحدث أن يكون العمل من صيغة واحدة، كالفوجة مثلاً، ولكن غالبًا ما يتكون كل عمل، حتى إن كان كالقصيد السيمفوني من حركة واحدة، من عدة صيغ متتالية. ويتعذر في المقام الحالي الإسهاب في الكلام على كل شكل على حدة، لهذا نقتصر مؤقتًا على أهم الأشكال الكلاسيكية لموسيقى الآلات: السيمفونية، والكونشرتو، والرباعي الوتري، والصوناتا.

فلسفة السيمفونية

السيمفونية شكل تطور أساسًا من افتتاحية الأوبرا. وتختلف المراجع بصدد تحديد بداية المنحنى الزمني لنشأتها وارتقائها، لكنها تتفق فيما بينها على تحديد ذروة هذا المنحنى، في سياق البلورة الشكلية لها؛ حيث يعتبَر هايدن (+١٨٠٩) أبًا لها؛ فهو الذي اصطكّ السيمفونية كشكل من أربع حركات، بعد تمرس طويل على إنتاجها في ثلاث. وبالتالي أصبح الشكل العُرفي للسيمفونية منذ هايدن مكونًا من أربع حركات، هن على الترتيب:

حركة رئيسية تحمل فكرة العمل الأساسية في صيغة الصوناتا.
حركة بطيئة نسبيًا، معتمدة على التنويعات على لحن واحد غالبًا.
رقصة: المينويتو في العصر الكلاسيكي، والإسكرتسو في العصر الرومانتيكي.
حركة سريعة ختامية في صيغة الصوناتا أو الروندو غالبًا.

وما يحدد السيمفونية كذلك هو أنها تعزَف بالأوركسترا ككل، وتعتمد أساسًا على موسيقى الآلات، ويعد إدراج الصوت البشري فيها من قبيل الاستثناء (أو المخاطرة)، وأشهر مثال على ذلك تاسعة بيتهوفن، غير أننا أشرنا في مقالات سابقة إلى محاولات أخرى تلت بيتهوفن في ذلك، مثل هكتور برليوز في سيمفونية روميو وجولييت، وفرانز ليست في سيمفونيتي فاوست، ودانتي، ورحمانينوف في سيمفونية الأجراس، ومالر في سيمفونياته رقم ٢، ٣، ٨، وسترافنسكي في سيمفونية المزامير، وبنجامين بريتن في سيمفونية الربيع. إذن ماهية السيمفونية أنها أعقد تفاعل ممكن بين الآلات في الفرقة الموسيقية، بحيث تعزَف هذه الحركات الأربع بالترتيب، رغم بعض الاستثناءات في هذا الترتيب، فتاسعة بيتهوفن مثلاً تبدل بين صيغتي الحركتين الثانية والثالثة، وكذلك خامسة مندلسون، وثانية رحمانينوف، وخامسة شوستاكوفتش وعاشرته، وغيرها. ونظرًا لدسامة شكلها فقد صارت السيمفونية أهم الأشكال الموسيقية الكلاسيكية، ومجالاً لإظهار مدى عمق التأليف ومهارته.

والسيمفونية هي أعلى أشكال الموسيقى في التجريد؛ فهي ليست مجالاً للاختبار المهاري كالكونشرتو، ولا اختبارًا لإمكانات آلة بعينها أو مجموعة آلات كالصوناتا والرباعي الوتري مثلاً، لذلك تتعامل السيمفونية إلى أقصى حد ممكن مع ماهية الموسيقى ذاتها من حيث هي فن زمني ذو مضمون مجرَّد. وهي تحيل الذهن طيلة وقتها إلى البنية والتفاعل أكثر بكثير مما تحيل إلى العازف أو الآلة. لهذا أيضًا كانت من أبطأ أشكال الموسيقى ظهورًا وتطورًا، إذا فهمنا طبيعة تطور الموسيقى بما هي انفصال تدريجي عن الدراما والصوت البشري والرقص في المسرح والأوبرا والباليه، لتصير ببطء وفاعلية فنًا مستقلاً. وهو مما يعكس تطور العقل البشري تاريخيًا وتدريجيًا من التجسيد إلى التجريد.

ونظرًا للتنوع الكبير في الأصوات التي ينتجها الأوركسترا السيمفوني، ونظرًا لأنها – كما يعني اسمها – عزف جماعي، فإن السيمفونية على تركيبها الشكلي أقرب الأشكال الموسيقية إلى إنتاج وجود ذهني–شعوري معقَّد، يستغرق السامعَ، بل يجد فيه السامع ربما أشكالاً لا نهاية لها من التأويل؛ فإن عملاً بهذا التعقيد والتجريد لقادر في كل مرة على إعادة إنتاج ذاته في الوعي بشكل جد مختلف. بحيث يجد السامعُ الجديد فيه مع إعادة الاستماع للعمل نفسه، ويستبصر في كل مرة نظامًا مختلفًا. لذلك كله يمكن اعتبارها أعلى أشكال الفن من حيث القدرة على إنماء الإمكانيات التأويلية للمتلقي، التي تحاول إيجاد نظام في الفوضَى، وبالتالي تمكّن الذات من فرض نظامها على العالَم، دون أن تكتفي بالتلقي السلبي له. وشتى أشكال الموسيقى سواها أقلّ منها في هذا الاعتبار. السيمفونية إذن أكبر تحدٍّ للتاريخ، حين تتيح للذات إمكانيةَ التأويلِ المنظّم اللا نهائي للعالَم.

فلسفة الكونشرتو

مِن الأصول المحتمَلة للفظ كونشرتو لفظ certamen اللاتيني الذي يعني “منافسة“، وبالرغم من وجود احتمالات أخرى لتفسير أصل التسمية فإن هذا المصدر هو الأقرب لطبيعة الكونشرتو فعلاً كما عُرِف في القرن السابع عشر – عصر البلورة الأساسية للموسيقى الكلاسيكية عمومًا – وحتى اليوم؛ فالكونشرتو بشكل أو بآخَر منافسة بين العازفين في العزف على الآلة الصولو، حيث يتكون العمل كشكل من ثلاث حركات، تقوم بعزفها الأوركسترا وآلة واحدة صولو غالبًا، أو عدة آلات صولو، كما أنه أيضًا منافسة بين المؤلفين؛ حين يتبارون في استنزاف قدرات الآلة الصولو، واستخراج إمكاناتها العميقة، على مستوى التأليف. وجود الآلة الصولو هو الذي يسمح بدءًا بهذه المنافسة. وللكونشرتو شكل شبيه من حيث صيغ حركاته بشكل السيمفونية، عدا أنه عادة من ثلاث حركات كما سبق، بحيث يخلو من الحركة السريعة الثالثة، وعدا أنه بالطبع يركّز على دور الآلة المنفردة. وقد مرّ الكونشرتو بمرحلة تطورية بالغة الأهمية نقلته من كونه مجرد منافسة أو مباراة في الأداء والتأليف إلى كونه عمل سيمفوني – أي يعزَف بالأوركسترا – له قدرة تعبيرية مختلفة عن قدرة السيمفونية، على يد موسيقار كبير هو موتسارت. فقد استطاع موتسارت تحقيق التوازن بين طول الأجزاء التي تعزفها الآلة الصولو وأهميتها وبين مثيلاتها التي تعزفها الأوركسترا، ليصير الكونشرتو بدءًا مِن موتسارت وإلى الآن تعبيرًا فنيًا عن صراع الوعي والإرادة بين فرد ومجموع.

أغلب الكونشرتات في تاريخ الموسيقى وأهمها كونشرتات للبيانو والأوركسترا، تليها في الأهمية كونشرتات الكمان والأوركسترا، تليها كونشرتات آلات النفخ وكونشرتات التشيللو. وهذا لأسباب محددة؛ فالبيانو قد يكون بحق أغنى الآلات الموسيقية غير الإلكترونية في القدرات المتنوعة كتعدد الأوكتافات والهارموني والتحكم في شدة الصوت وغيرها، بما يجعله كُفئًا/خصمًا مناسبًا للأوركسترا. أما في حالة الكمان فالكمان ذاته هو عماد الوتريات في الأوركسترا التي هي ككل عماد الأوركسترا، بما يجعل إبراز دوره في مواجهة الأوركسترا أكثر صعوبة بكثير منه في حالة البيانو مثلاً، وبالتالي صار مِن أهم مجالات إظهار القدرات التأليفية. وهو ما يعني أن الكونشرتو لم يفقد طبيعته التنافسية، رغم التعديل الهام الذي أدخله عليه موتسارت. يحيل الكونشرتو ذهن المستمِع دائمًا إلى نوع من علاقة الصراع/الحوار بين طرفين، أحدهما منفرد كفارس وحيد أمام جيش، أو كالإنسان نفسه في وجه الطبيعة أو الكون. وبالتالي فالكونشرتو بالأساس عمل درامي من حيث صيغته، بغض النظر عن مضمونه، وهو في هذا يختلف جوهريًا عن السيمفونية، التي لا تتمتع بهذا الانقسام في الوعي بين طرفين؛ فالمستمِع إلى السيمفونية لا يُحال تلقائيًا في أغلب الأحيان والأعمال إلى انقسام (مادّي) بين آلة وأوركسترا، بل يُحال إلى (حركة) العمل المجرَّدة التي سبق التركيز عليها أعلاه. لهذا فالكونشرتو أقل تجريدًا، وأقل إطلاقًا للقدرة التأويلية التي للمستمِع، لكنه أشد تجسيدًا لطبيعة صراع الفرد والمجموع.

فلسفة الرباعي الوتري

الرباعي الوتري شكل مقارب للسيمفونية؛ فهو غالبًا من أربع حركات وبترتيب الصيغ نفسها. لكنه يتميز عنها بفارق هام، هو أنه من أعمال موسيقى الحجرة، كما يتميز عن بقية أعمال موسيقى الحجرة أنه وتري، أي نواة العمود الفقري للأوركسترا، إذ يتضمن غالبًا كمانَين وفيولا وتشيللو، بينما تتكون وتريات الأوركسترا من مجموعتين للكمان ومجموعة واحدة لكل من الفيولا والتشيللو، وهي آلات من العائلة نفسها. وهو لا يعزَف عادة أمام جمهور الأعمال السيمفونية الكبير في الحفلات الضخمة المكلِّفَة، بل في مسارح صغيرة، لهذا كله صار شكلاً مناسبًا أكثر من غيره للتجريب؛ الذي لا يصلح عادة أن يقدَّم أمام جمهور كبير متنوع؛ فأغلب جمهور موسيقى الحجرة من المهتمين بالموسيقى ودارسيها، ولهذا فهو متَّسَع لتجريب تقنيات تأليفية واستعمال صيغ قد تكون جديدة، وقد تعتبَر وحشية غريبة إذا قدمت لجمهور السيمفونية أو الكونشرتو.

حاصل الأصوات الناتج عن الرباعي الوتري متجانس، فهو وتري تمامًا، لهذا أيضًا صار مناسبًا لفتح مجالات للتأمل دون إغراق السامع في بريق ودمدمة آلات الأوركسترا، مما يشكّل مع التجريب حيّزًا يستوعب الابتكارات الشكلية والشعورية، لكنه يعبّر كذلك عن علاقات الوعي والإرادة بين أربعة أطراف، هي الوتريات الأربع، والتي تربطها صلة القرابة. وقد لا يستطيع المستمِع إليه غالبًا أن ينزع من خاطره فكرة (العائليّة) التي تطرح ذاتها تلقائيًا في تكوين الآلات المستعمَلة نفسها، لذلك فالصراع في الرباعي الوتري أقل تنافرًا وأكثر قدرة على تحقيق الالتئام في مرحلة معينة، لكنّ جانب الوعي فيه أكبر منه في حالة كل من السيمفونية والكونشرتو.

فلسفة الصوناتا

الصوناتا كذلك عمل مشابه في صيَغه المستخدَمة للسيمفونية؛ لكنها كالكونشرتو من ثلاث حركات، مع حذف الحركة الثالثة السريعة التي للسيمفونية. وأغلب الصوناتات للبيانو المنفرد؛ لما ينفرد به البيانو من قدرات هائلة، تليها صوناتات البيانو وآلة أخرى صولو، بحيث تعتبر الآلة الأولى هارمونية (البيانو) والآلة الثانية ميلودية (الكمان مثلاً). والصوناتا كذلك – عدا صوناتات تشترك فيها الأوركسترا – عمل لموسيقى الحجرة، مما يقربها نوعًا من مجال التجريب والتأمّل. لكن الأساس في الصوناتا هو التلاعب بالهارموني على الميلودي وبالعكس، بما لهما من خصائص تم رصدها أعلاه، والصراع/الحوار بين آلتين مختلفتين بوضوح. حدة الاستقطاب الصوتي والموسيقي هي اسم اللعبة الفنية في حالة الصوناتا. وبعد المدرسة الشاعرية (شوبرت، شومان، شوبان) يمكن القول بأن أهمية صوناتا البيانو المنفرد قد تراجعت نوعًا، مفسحةً المجال لتحف البيانو الصغيرة البسيطة، والتي تستثمِر قدرات البيانو في الوقت نفسه إلى حد أكبر بكثير، كالبالاد والاسكرتسو والبولونيز والنوكتيرن وغيرها، والتي تخصص في إنتاجها شوبان قبل غيره تاريخيًا إلى حد بالغ التفرّد. الصوناتا إذن علاقة بين طرفين مختلفين، ربما إلى حد التناقض، كرجل وامرأة مثلاً، في حالة ما سوَى صوناتات البيانو المنفرد، وهي تعرض تتابعاتها الشعورية على الخط الواصل بين طرفي العلاقة، لذلك هي أقل كونية وعالمية مما سبق مِن أشكال، وأكثر حميمية وشخصية بشكل عام.

في نهاية هذه الفقرة عن فلسفة الأشكال الموسيقية تجب الإشارة إلى أهمية بحث الصيغ الموسيقية نفسها، كصيغة كل من الصوناتا، والرقصة، والمارش، والروندو، والتنويعات، والفوجة، إلخ، مما يتعذر لضيق المقام الحالي، وما يظل موضوعًا لمقالات قادمة.

فلسفة الأداء والتلقِّي الموسيقيين

ينقسم الأداء إلى العزف والقيادة. والعزف منفرد وجماعي. يعبر المنفرد عن اتحاد جسد العازف بالآلة، وصيرورته هو نفسه كآلة موسيقية مركَّبة. لكن العازف المحترف ليس مجرد مؤدٍّ جيد، بل هو مؤوِّل للعمل بدرجة ما، وبحيث لا يفقد من جهة خيوط العمل الأساسية، ولا يقلد غيره من العازفين من جهة أخرى. ومن أمثلة التأويل المنتِج المعبِّر عن ذاتية العازف وعن العمل في آنٍ عزف لانج لانج Lang Lang للمقدمة الخامسة للبيانو لرحمانينوف (مصنف ٢٣)، حيث يقوم بالتلاعب المحسوب بالإيقاع، مع الضغط والإدغام، لإخراجها جزئيًا من طابع العمل البسيط لتحفة البيانو الدقيقة، وليفيد عمومًا الطابع المتوجس الغامض الذي تميز به رحمانينوف، مقارنةً مثلاً بعزف لوجانسكي للقطعة نفسها، الذي يركّز أكثر على الإيقاع وتحولاته. وفي التأويل تمارس الذات حضورًا إيجابيًا معتمدًا على استيعاب جيد لأعمال المؤلف الأخرى، وكيف يمكن أن نرى العمل موضوع العزف في سياقها. وبالتالي ينكشف بُعد الصراع بين اتباع القواعد وتقعيدها.

وإلى جانب التحول الجسدي للعازِف، والجانب التأويلي، ثمةَ جانب ثالث لا يقل أهمية هو إظهار البراعة والتفرّد، أي إثبات الفردانية في إطار من التقييم الموضوعي الممكن والمشترك بين الذوات. هذه الفردانية تحققٌ وجودي، لا يعتمد فقط على جانب الإبداع الجزئي في التأويل أثناء العزف، بل كذلك على نيل الاعتراف بالوجود والحضور والتأثير من قِبَل الجمهور والمختصين.

أما الأداء الجماعي فهو على العكس، يظهر الجانب الجماعي أكثر من الفردي، أو بالأحرى جانب الفرد في المجموع، ويعبّر مثل الغناء الكورالي عن حركة جماعية، حركة جيش في معركة، حيث تطلِق الوتريات سهامها، وحيث تلقي الإيقاعيات قنابلها، وترتفع النحاسيات في مواضع محسوبة كفوهات المدافع البرّاقة، وترسم الهوائيات الخشبية ألوان الدم والنار والشظايا، في حركات كر وفر وهزيمة وانتصار. وهو ما يجعل العازف الواحد كجسد يذوب في إطار المجموع، فيفقد نسبيًا وعيه الفردي–الذاتي، ولكن لصالح ذات جمعية أكبر، مما يولد شعورًا بنكران الذات والتضحية والشهادة.

وترتبط القيادة بطبيعة الحال بالعزف الجماعي. والمايسترو الجيد كالعازف الجيد، كلاهما يقود آلة، آلة الأوركسترا المركبة أو الآلة المفردة. يعزف المايسترو على الأوركسترا ككل، بتأويل معين محسوب، وطبقًا للشروط نفسها التي يخضع لها العازف أعلاه، ولكن مع فارق أساسي، هو أن المايسترو يقود معركة كاملة. وصحيح أنه يتوحّد نوعًا مع الأوركسترا التي تصير جزءًا منه، لكنه يكتسب فردية مختلفة عن فردية العازف، هي فردية السيادة على المجموع، وتوجيهه. وفي انفعالات المايسترو الجيد وحركاته نستطيع أن نعيد قراءة العمل؛ فبعض قادة الأوركسترا يركزون أكثر على الزخارف والمنمنمات الموسيقية، على الشظايا والبريق الوجيز الخاطف، مثل فاليري جرجييف مثلاً في قيادته لسيمفونيات شوستاكوفتش، وبعضهم يركز أكثر على إظهار الطاقة الميلودية مع اتزان مع الزخرُف الموسيقي كبرنشتاين، وبعضهم يركز على (حركة) العمل مثل كارايان، وهو أعلى مستويات القيادة. أي أن حركة المايسترو وانفعالاته تكشف بشكل ظاهر عن طريقة تلقيه وفهمه للعمل، وعما إذا كانت قيادته عقلانية تركز على التفاصيل، أو انفعالية جارفة تطلِق العمل كمجرّة في الفضاء إطلاق الطلقة الواحدة. ولهذا تصل بنا القيادة بالذات إلى أبعاد كونية، وإلى أسلوب الكينونة في الكون بمعناه المعقّد المفتوح الفسيح.

واستماع الموسيقى كذلك أنواع؛ منه الاستماع التقني المتخصص، الذي ينتبه إلى تقنية التأليف والعزف بدرجة أكبر نسبيًا، ومنه الاستماع المشهدي الدرامي، الذي يحوّل العمل الموسيقى إلى موسيقى مصاحِبة لمشهد متخيَّل، مثل أفلام ديزني الشهيرة سالفة الذكر. وهناك فوق ذلك كله الاستماع الحركي، أي أن نترك العمل يتحكم في نمط حركتنا، سيرًا أو عدوًا، لا رقصًا، وهي نقطة ناقشناها في (إنتاج الحركة). الاستماع الحركي هو أعلى أشكال التلقي الموسيقي، خاصة حين يتمثل الهارموني، أو حين ينتبه إلى التوزيع والتلوين لخلق عدة أنماط متنوعة من الحركة مع العمل الواحد في كل مرة نسمعه فيها.

الموسيقى كفلسفة في التاريخ والكينونة

طالما كانت الموسيقى فن الزمن على الأصالة، فهي الفن المعبّر أكثر من غيره عن التحول والصيرورة، وفي الوقت نفسه عن الفقد، طالما هي مشابهة للذاكرة من الوجه الذي ناقشناه في (الموسيقى والذاكرة) فيما سلف. إنها تمنحنا رؤية مختلفة عن التاريخ كآكِل للإنسان، عن تفككنا الذاتي مع مرور الزمن وتقدم الأعمار واندثار الآثار. إنها توضح لنا كيف أن الزوال خطر قائم، لا قادم فحسب. لكنها تمنحنا في الآن نفسه القدرة على مواجهته؛ فالموسيقى كفنّ مجرَّد أصلاً مِن المضمون المتعيِّن تستطيع أن تواجه الفقد؛ إذ إن الفقد أكثر تهديدًا للمتعيِّن؛ لأن المتعين أقبَل للتغير والضياع في مجرى التاريخ. والسبيل الوحيد لمواجهته هو تجريد المُجَسَّد.

وما سبق يعني كذلك أن الفن رغم ما يتمتع به من بُعد معرفي إلا أنه (فِعل) إيجابي ذاتي، لكنه قادر بسهولة على تجاوز محدودية الذات وتَجَسدها، لتتمدد عبر ذوات أخرى تمددًا خلّاقًا في وجه التآكل التاريخي والموت والعدم. وتتفاوت الحضارات في قدرتها على التغلب على التاريخ؛ فالتاريخ قوة آكِلة، والإنسان ليس هو الكائن التاريخي بقدر ما هو الكائن المقاوِم للتاريخ. ولكل حضارة دورة حياة معينة في إطار هذا الصراع بين الإنساني والتاريخي؛ فمثلاً تواجه الحضارة العربية اليومَ آخِر مرحلة في دورة حياتها في ظل الفقد والعدمية: يأس الأجيال، ودمار الآثار وانقراض العمارة، والانشغال بالترجمة عن التأليف الأصيل، وهي مؤشرات خطيرة ثلاث تؤذن بالشيخوخة الوجودية والموت الحضاري، بعد أن مرت في العصر الوسيط بمرحلة الصعود وتشكيل العالَم. الفن وحده هو القادر على انتشالها وبدء دورة حياة جديدة. والموسيقى أقدر الفنون على بلوغ هذا الهدف؛ لأنها تخلق الزمان برغم التاريخ، وتُنتِج المكانَ برغم حدود الجسد وضيق الأرض. إن التاريخ عقبة لن نعبرها بالأجساد، بل بالكلمات، باللوجوس، واللوجوس الحقّ هو الموسيقَى.

المراجع

أرسطوطاليس: كتاب أرسطو فنّ الشعر، ترجمة وتقديم وتعليق: إبراهيم حماده، مكتبة الأنجلومصرية، دون بيانات أخرى.
آيات ريان: فلسفة الموسيقى وعلاقتها بالفنون الجميلة، الهيئة العامة لقصور الثقافة، القاهرة، ط١، ٢٠١٠.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Ästhetik, herausgegeben von Friedrich Bassenge, Aufbau-Verlag Berlin, 1955.
Lessing, Gotthold Ephraim, Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, The Clarendon Press, Oxford, 1892.
Nietzsche, Friedrich, Geburt der Tragödie, oder: Griechenthum und Pessimismus, C. G. Naumann, Verlag, Leipzig, 1907.
Schopenhauer, Arthur, Die Welt als Wille und Vorstellung, erster Band 3. vermehrte und verbesserte Auflage, Leipzig (Brockhaus) 1859.
Schopenhauer, Arthur, Die Welt als Wille und Vorstellung, herausgegeben von Ludwig Bernde, zweiter Band, München bei Georg Müller, 1913.
Wegeler und Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Schuster & Loeffler, Berlin und Leipzig, 2. Auflage, 1906.

الغلاف صورة للوحة جيتار وورق موسيقى لـ خوان جري.

زَمَنُ الموسيقَى ومكانُها | مقدمة في فلسفة الموسيقى